Александр Архангельский: «Нужно просто плюнуть на сложившийся язык телевидения»

Автор фильма «Отдел» после премьеры на «Культуре» рассказал OPENSPACE.RU о своем отношении к Леониду Парфенову, деньгах и советской философии и о ненужности академизма на ТВ

Имена:  Александр Архангельский · Александр Сокуров · Алексей Пивоваров · Виталий Манский · Леонид Парфенов

16 сентября на телеканале «Культура» завершился премьерный показ восьмисерийного документального сериала «Отдел», посвященного истории советской философии 1960—1980-х годов. Подробностями создания фильма, собравшего значительную для «Культуры» долю аудитории, и своим видением задач гуманитарной теледокументалистики автор фильма Александр Архангельский поделился с ЛЮБОВЬЮ АЛИСИНОЙ.


— Прежде всего хотела бы поблагодарить вас за фильм. Но человек не всегда и всем бывает доволен, поэтому я начну с того, чего мне лично не хватало в этом фильме. В первых трех сериях идет речь о добрых начальниках, на смену которым пришли злые. Злых начальников многие из нас хорошо знали, даже если не имели никакого отношения к философии. Я хотела бы спросить о добрых начальниках. Почему их нет в фильме?

— Если говорить о начальниках, то сюжетные рамки не позволили уделить им много времени. Вообще, сначала, в первой половине фильма, все это немножко сказка. Без вранья, но в легкой дымке. Тот же Тимур Тимофеев, директор Института международного рабочего движения, показан лишь в период 1966—1968 гг. И не моя задача рассказывать, каким он стал потом, когда повествование вышло за рамки этого времени. Более того, многие из тех, кто работал в ИМРД, были недовольным тем, что на первый план вышел Тимофеев и заслонил своего зама Евгения Амбарцумова. Потому что всех ключевых сотрудников Отдела набирал именно Амбарцумов, он их опекал. Но всё это уже для академической истории. А я могу работать только крупными мазками, удерживая внимание зрителя. Как подать Тимофеева, не усыпляя зрителя и не затягивая время, более или менее понятно. А как и через что рассказывать об Амбарцумове? Заходить в его биографию через события 1993 года? Этого делать не хотелось.

К тому же фильм перегружен именами и балансирует на грани, когда каждое следующее имя может обрушить всю конструкцию. Это, повторяю, не академическая история, а роман. Документальный роман со своими законами жанра. Без выдумок, но с определенной мерой условности.

— Когда я смотрела этот фильм, я вспоминала свое детство. Хотя мои родители были далеки от академической среды, но для них Оттепель была счастливым временем, и я запомнила его как легкое и простое. А у вас не возникало такого же ощущения — что это были легкие и счастливые времена?

— Было ощущение легкости времени для определенного круга в определенный, довольно-таки краткий момент. Можно указать на других людей, которым в это же время было очень тяжело. Есть люди, что формировались чуть раньше или чуть позже, и они переживали его иначе. Мы смотрим на историю тех лет глазами философов и социологов, поступивших после войны на философский факультет МГУ и сформировавшихся до XX съезда. И не лепим эпическое полотно, где сразу про всех и про всё.

— Получается, что это фильм о поколении наших родителей?

— Да, моя покойная мама родилась в 1927 году; получается, что это про ее поколение. Перед теми, кто пришел после XX съезда, изначально стоял вопрос соучастия в делах безбожной власти. Непротивления или сопротивления этой власти. Некоторые были захвачены романтизмом XX съезда и вступили в КПСС, некоторые начали осознанно уклоняться, но и для тех и для других это была серьезная проблема. Герои фильма «Отдел», с одной стороны, прекрасно понимали, с кем, с какой системой имели дело, а с другой стороны, у них не было «комплекса соучастия». По крайней мере до 1968 года точно. Как, наверное, не было проблемы соучастия для тех, кто рос в срединную эпоху ордынского ига; неслучайно же Грушин назвал своих коллег членами ученого совета при Чингисхане. Это же срединное поколение, самое подсоветское из четырех-пяти советских поколений. У тех, кто сформировался до советской власти, пока страну не запаяли, — у них родители успели подышать иным воздухом; младшие сверстники вступали в жизнь, когда советская власть сама себя продырявила и воздух снова пошел. А те, о ком идет речь в фильме, формировались и вступали в жизнь в абсолютном вакууме. И меня интересовало не то, на какие компромиссы они шли (в разные эпохи вырабатывались разные нормы выживания в системе), а то, как в этом абсолютном вакууме, в этом безвоздушном пространстве послевоенного времени, в отсутствие почвы они смогли пустить живые ростки. Что же до «невыносимой легкости бытия», то шестидесятые годы, в силу административного компромисса, они пережили очень легко — а потом понеслось!

— Да, потом понеслось. Но как они находили себя потом, я в фильме не увидела. Потому что для меня свобода мыслить означает и свободу делать. Еще я не увидела в фильме преемственности. Была у них преемственность с русской мыслью конца XIX — начала XX века, не только с философской, а с любой другой?

— Во-первых, это фильм не про вас и не про меня, а про них. Во-вторых, спросим так: а про какой момент исторического времени вы говорите?

— То время, когда они формировались.

— Когда они формировались, этого не было и — для абсолютного большинства — быть не могло. Грубо говоря, поколение семидесятников читало русских философов и мыслителей из-под полы, в том свежем возрасте, когда чужие слова и мысли как бы ложатся на подмалевок. Поэтому быстро закрепляются. А это поколение начало читать труды русских философов, будучи «готовыми», оформившимися людьми. Что принципиально. Когда мы в зрелом возрасте читаем то, что не прочли вовремя, это не ложится на сознание, хотя и запоминается. Впрочем, у кого как. Вот жена Юрия Замошкина Нелли Мотрошилова. Она сравнительно поздно открыла для себя Владимира Сергеевича Соловьева, но полноценно соединила его в своем сознании с немецкой, в целом — европейской философией XX века. Но ведь она, равно как Эрих Соловьев, — моложе, и эти несколько лет разницы в возрасте для той эпохи — ключевые.

— Я с большим удивлением обнаружила, что для героев фильма Кант ближе и понятнее, чем тот же Соловьев, или Бердяев, или Данилевский.

— Еще раз: посмотрите на все это глазами героев фильма, встаньте на их точку зрения. Они пришли в Московский университет после войны. Только что Сталин разрешил возобновить на философском факультете (в рамках которого было и отделение психологии) преподавание логики. До 1947 года логику в МГУ не преподавали.

— Как же так?

— Вот так! Не было логики на философском факультете.

— Но это как экономика без статистики!

— Да. Второй вопрос: кто может их ввести в пространство философии? На факультете есть забитый Асмус, загнанный в угол, чудом уцелевший, но который про западноевропейскую философию много чего понимает. Есть немногочисленные честные марксисты — и в МГУ, и за его пределами. Лифшиц. Ойзерман. Молодые аспиранты уровня А. Зиновьева и Э. Ильенкова, прошедшие войну и противопоставившие реального Маркса советскому марксизму. Никого, кто жил бы, пусть втайне, русской философской традицией. И почти все живое в философии связано с по-новому прочитанным Марксом. Вот они и начинают в эту щелочку заглядывать, там светит свет. Потому что как ни относись к Марксу, он все-таки мыслитель. Дальше они начинают сверлить эту дырочку, досверливаются до младогегельянства. От младогегельянства к кантианству, а кто-то сразу перескакивает, как та же Нелли Мотрошилова, к Гуссерлю. Что же дальше? Какой после этого можно сделать шаг?

Следующий шаг к той литературе, что доступна. В Ленинке, по крайней мере до середины 60-х, в открытом доступе были труды западноевропейских философов середины XX века. Просто потому, что цензоры неграмотны. Не знают иностранных языков. А русская философия вся отсечена, вся убрана в запасники, в спецхраны.

Поэтому они и начинают в западноевропейскую философию вгрызаться. Им же оставили только эту дорожку, вот они по этой дорожке и идут. Вот почему, я думаю, Мераба Мамардашвили полжизни волновал Сартр. С кого начинается твой путь к самостоятельной мысли, тот и занимает твои мысли.

— Но кроме философа Сартра и западной философии, есть и то, чего они не коснулись. В фильме этого не было, и я хотела бы узнать вот что. Герои фильма каким-то образом занимались философией денег и философией социальной дифференциации?

— Двух вещей не было в мире наших героев. В их мире не было денег как философской проблемы и до поры до времени (а у многих и до конца) не было Бога как предмета рефлексии.

— Почему же до денег они не дошли?

— Вообще-то вопрос не ко мне. Думаю, что они жили в той реальности, где денег не было вообще. Были фантики, которые обменивались на товары. Денег как метафизической проблемы — не было. И «Капитал» Маркса, судя по всему, они читали как-то иначе, без экономических подтекстов.

{-page-}
     

— Они не читали «Финансовый капитал» Гильфердинга?

— Это опять вопрос не к автору фильма, а к историку философии. Насколько я понимаю, они экономической философией не занимались вообще. «Капитал» для них был не экономико-философской книгой, а собственно философской. Когда я начинал эту работу, то смотрел на всю предысторию, как и положено современнику. Огладывался назад и из той точки, где я нахожусь, смотрел в ту точку, где находились герои фильма. И недоумевал. Ну как же! Мне видно, а им нет! Теперь кое-что стало понятнее.

— Дело в том, что есть фундаментальный труд немецкого философа Георга Зиммеля «Философия денег», до сих пор не переведенный на русский язык. При том что его «Философия труда» и «Социальная дифференциация» в начале прошлого века были переведены на русский язык и много раз издавались в России.

— Философия труда была. Над философией труда тогда думали, как и положено младомарксистам, — тот же Юрий Николаевич Давыдов, написавший книгу «Труд и свобода», входившую в джентльменский набор интеллигенции. Он написал ее в начале 60-х. Я знал Юрия Николаевича в его зрелые годы, в начале 80-х, так он этой книжки очень стыдился. Очень не любил, когда ему про нее напоминали.

— Получается, что они даже не рассчитывали, что когда-нибудь придется заняться философией денег?

— Они ею и не занялись. Это не их задача.

— И даже когда мир перевернулся в 1991 году?

— В 1991 году, когда мир перевернулся, они уже были абсолютно сложившимися шестидесятилетними людьми.

— Для чего же тогда [бывший сотрудник пражского журнала «Проблемы мира и социализма», а впоследствии — Международного отдела ЦК КПСС] А.С. Черняев стал помощником М. Горбачева?

— Его интересовали идеи, про деньги он не думал. Он шел бороться не за новую экономику, а за справедливые общественные отношения, за социал-демократические идеалы.

— Герои фильма понимали философию как нечто возвышенное?

— Кто как. Мамардашвили говорил, что надо изучать сознание. Щедровицкий говорил, что надо изучать мышление: разница принципиальная. Щедровицкий ближе всего к практической стороне жизни, потому что обучил уйму людей. Это и политики, и управленцы, и бизнесмены. Среди его учеников Павловский, Кириенко, Ольга Свиблова, и кого там только нет. Но и его деньги как таковые не интересовали. Его интересовали методологические основы управленческих решений, которые переворачивают вообще все человеческие отношения. Как говорит в нашем фильме сын Щедровицкого: о деньгах для Георгия Петровича думал дедушка, и не философски, а практически.

Кажется, единственный, кто столкнулся с этой темой, и то не по своей воле, — это Юрий Левада. После разгона ИКСИ (Институт конкретных социальных исследований АН СССР) он вынужден был пойти работать в ЦЭМИ (Центральный экономико-математический институт АН СССР). Он был там едва ли не единственным социологом и среди экономически мыслящих людей. И там он с этой проблематикой и соприкоснулся.

— А отчего же в фильме нет ничего об Институте философии, где теперь работает один из героев Эрих Соловьев и мелькнувшая на экране Пиама Гайденко?

— Несколько слов сказано, а подробней невозможно. Потому что у нас есть: а) восемь серий, б) конкретный сюжет, конкретные герои и конкретные обстоятельства. Вы меня все время спрашиваете, почему я не дал академический охват. Потому что он невозможен и не нужен. Почему не сказано про младших? Потому что они младшие. Почему не сказано про старших? Потому что они старшие. Почему не сказано об этом институте? Потому что сказано о том. Это не летопись, это документальный роман. Со своими задачами, линиями и ограничениями. Почему в «Бесах» не рассказано про Мышкина? Потому что в «Бесах» рассказано про Ставрогина. А почему в «Идиоте» не про Ставрогина? Потому что про Мышкина.
Я совершенно не собирался рассказывать о советской философии, об истории бесчисленных институтов, выставлять оценки и подводить итоги. Мне были интересны крупные, масштабные люди, со всеми их слабостями и силой, со всей путаницей социальных воззрений, со всем трагическим опытом прорыва туда, куда прорваться, казалось бы, не было никаких шансов. Но тем не менее они прорвались, заплатив подчас за это своей жизнью. А про философию как таковую нужно книжки писать и лекции читать.

— Если нельзя объять необъятное, то почему же тогда целая серия фильма посвящена Мерабу Мамардашвили? Вы, как Лев Толстой, шли за своим героем и он вас к этому привел?

— Да, я шел за героем и ориентировался на масштаб личности. Он сам выдвинулся на авансцену, сам раздвинул всех. Потому что в нем есть что-то такое, что заставляет вглядываться в него. Вообще, про что эта история? Про то, как многие пытались окуклиться в своей эпохе, укутаться, спрятаться, укрыться, а история с них, как с капусты, сдирала листья, пока не осталась одна кочерыжка. И тот, кто остался, как кочерыжка, один на один с историей, тот и состоялся.

— Но они же должны были каким-то образом выстраивать свои отношения с внешним миром? А в фильме этого нет.

— Не понимаю, что это значит — «выстраивать отношения с внешним миром». Если вы про меру компромисса, то, по-моему, в фильме об этом довольно четко сказано. Они вписывались в структуры и старались подмять эти структуры под себя. До 1972 года этот номер проходил, а потом нет. И это оказалось самым важным моментом в их судьбе. Потому что только человек, отказавшийся от любой формы защиты, может стать масштабной, большой личностью. Если ты, конечно, хочешь стать человеком большой истории, а не маленького отдела.

— Зная, как сопротивляется материал, когда пишешь, хочу расспросить вот о чем. Казалось бы, сюжеты «люди в истории» и «истории с людьми» — сугубо писательские. В лучшем случае это художественное кино. Для документального кино сюжет сложный, что уж говорить о телевидении. Как же все-таки удалось эти сюжеты вписать в телевизионный документальный фильм? Сложно было? Приходилось ли жертвовать чем-то, кроме объема материала?

— Проблема вот в чем. Телевидение — это, с одной стороны, новаторское искусство, а с другой — страшно консервативное. Оно создает прием и потом начинает верить, что за пределами этого приема ничего нет. И в нашем случае любой глубоко телевизионный человек сказал бы: я этого делать не буду, потому что это диафильм. Есть только бесконечное количество фотографий, а больше ничего нет. Но именно поэтому ТВ выбрасывает на помойку огромное количество сюжетов, которые могут оказаться куда интереснее того, что оно показывает. И нужно в какой-то момент просто плюнуть на сложившийся язык телевидения, на существующую традицию, переступить через скепсис и работать с тем материалом, который есть. А что есть? Презираемые говорящие головы, неподвижный фотокадр и стертая хроника. Зато можно строить динамичный сюжет. И тогда сюжет потянет за собой картинку, а не наоборот.

— Но это же противоречит всему, что сейчас делают телевизионные режиссеры! Тот же Леонид Парфенов. Потому что в его фильмах о Пушкине все ровно наоборот.

— Мне кажется, что уже хватит бояться документа как такового. Документа, оставшегося от этой эпохи. Если эта эпоха не кинематографическая, если это люди не визуальной культуры, значит, надо просто рассказывать об этом в тех формах, что для них приемлемы.

— Похоже, что, делая «Отдел», вы подстраивались под телеформат, но и телеформат подстроился под ваш фильм? Есть же на немецком и французском телевидении устоявшийся формат телефильма с говорящими головами. Да и на BBC любят такой формат.

— Мы как раз ориентировались на метод подачи материала, что принят на BBC. Но это вызвало раздражение у части зрителей. Почему, мол, такие короткие нарезки интервью, дайте нам длинные планы. Не дадим! Это тоже ушло. И мало кто умеет по-настоящему работать с медленным кадром. Сокуров, Манский… Но лидеры на то и лидеры, чтобы подминать прием под себя.

{-page-}
     

— Но, может быть, стоит показать на нашем телевидении документальный фильм, произведенный BBC и каналом History Channel «История Британии». В этом фильме только одна говорящая голова — историк Саймон Шама, почти нет хроники, очень много портретов, фотографий и пейзажей. И фильм этот смотрится на одном дыхании. Он проглатывается как самый захватывающий детектив — в одно мгновение. И тогда у нас поймут, что можно не только сделать, но и смотреть фильм с «говорящей головой».

— Наверное. Вообще, в реакции публики огромную роль играет привычка, насмотренность.

— В «Истории Британии» поле битвы при Гастингсе с пасущимися овцами производит сильное впечатление. Не менее сильное, чем инсценировки боев. Но есть еще один момент. Да, фильм «Отдел» посмотрело пять процентов телеаудитории, для канала «Культура» это большая цифра. Однако же тон на российском телевидении в показе документальных фильмов задает «Первый канал» и фильмы Леонида Парфенова. Как-то это повлияло на вас, когда вы делали свой фильм, или нет? Или, того хуже, давило?

— Да никак не повлияло. Я ему не подражал и от него не отталкивался. Хотя с отстраненным уважением отношусь к тому, что он делает. Беда не в его стилистике, а в том, что половина журналистов от культуры, особенно в регионах, пытается его копировать. Но так, как Парфенов, они не сделают, а сами собой не станут. А мне все равно, как принято делать. Важно, какую стилистику диктует материал.

— Тогда получается, что Парфенов, сам того не ведая, своим блестящим фильмом, например о Пушкине, в какой-то мере не позволяет профессионалам стать самими собой?

— Ну да. Только претензии тут надо предъявлять не Парфенову. А тем, кто ему подражает.

— Скажите, а трудно удержаться и не повторить, не скопировать то, что делает Парфенов?

— Проще не бывает. Иди своей дорогой, и все тут.

— А хотелось бы, чтобы было больше эффектов и больше денег для фильма?

— Больше денег для большего количества командировок, для более кропотливых съемок — да, конечно, хотелось бы. Но я не могу сказать, что денег было мало. В этот раз их было достаточно. Не хватало не денег, а времени.

Однако если вы про докудраму — нет, я бы не хотел делать докудраму. Я думаю, что в России этот жанр не пойдет.

— Почему?

— Не знаю. В Америке идет, а в России нет. Потому что в России надо снимать либо хорошее документальное, либо хорошее художественное кино, либо никак. А зачем снимать с хорошими актерами плохое полухудожественное кино? Докудрама — это плохое художественное кино. Уже не документалистика, еще не блокбастер.

— Возможно, что так. Хотя, с другой стороны, если бы не было фильма Алексея Пивоварова об операции под Ржевом, то мы бы так и не знали подробностей об этих событиях Второй мировой.

— Фильм про Ржев — это очень хорошая работа. Однако там есть только отдельные элементы докудрамы. Там нет сквозного героя, которого играет актер, там просто есть массовка, с помощью которой масштабно иллюстрируется рассказ о событиях. Согласитесь, что это скорее традиционная реконструкция, которая используется во многих документальных фильмах. Просто она очень хорошо и дорого сделана.

Но согласитесь, опять же, что, снимая фильм об интеллектуалах, я не могу позволить себе никакую инсценировку. Представьте, что я воссоздаю мастерскую Эрнста Неизвестного, сажаю туда актера, играющего Неизвестного, и актера, играющего Мераба Мамардашвили. Снимаю их философские беседы — да не дай Бог! Или в квартире Замошкиных покажу актеров, выпивающих водку и виски, разговаривающих о высоком. Про водку и виски они будут понимать все, а про высокое — ничего.
Лучше я дам людям, что в этом участвовали, быть рассказчиками в фильме. Мне самому такой подход гораздо интереснее.

— Но все-таки почему в России не приживется докудрама? Это из-за нашей истории или что-то еще?

— Не знаю. Вот почему проект ACADEMIA пять лет назад вряд ли состоялся бы, а сейчас идет у молодого зрителя на ура? У меня нет полного ответа на этот вопрос.

— Может быть, наступило новое безвременье?

— А я отвечу, что просто ветер подул в другую сторону. Сформировалась клубная культура нового поколения. Они привыкли к тому, что на клубных тусовках можно и лекцию послушать, и умного человека узнать. Я бы не стал это связывать напрямую с политикой.

— А что потом? Что собираетесь делать после этого фильма?

— Не знаю, пока не знаю. Заметьте, что про «Отдел» я ни звука не произнес, пока он не был смонтирован и сдан на канал. Что я точно не стану делать, так это повторять «Отдел» в том или ином виде. Рассказывать о других кругах, о других слоях, которые по схожему принципу объединялись и выживали. Это получится просто клонирование приема.

— И все-таки, есть ли у канала «Культура» какие-то планы, относящиеся к документальному кино?

— Это вопрос не ко мне.

— А к кому? К [главному редактору канала «Культура» Сергею] Шумакову?

— Да, к Шумакову.

— Но Шумаков не дает интервью, почему?

— Спросите у Шумакова. Откуда мне знать? Я ведь и на канале-то никогда не работал, а делал по заказу «Культуры» свои проекты в разных продюсерских центрах.

— Но неужели вам не хотелось бы работать на таком канале?

— А зачем, если можно работать для него? Гораздо лучше иметь люфт, чтобы, например, не спрашивая разрешения у непосредственного руководителя, сесть в самолет и улететь куда-то. Вышка, где я преподаю, позволяет мне часть года преподавать, часть года быть свободным. Просто можно так распределить время. И не носить галстук.

— Носить галстук — это так серьезно для вас?

— Да могу я носить галстук. Я просто не хочу ходить в присутствие.

Четыре года я в «Известиях» был начальником. Приходил к десяти утра, а в десять вечера уходил из редакции. Шесть дней в неделю. Всегда заранее знал, что буду делать в следующие 15—20 минут. Один раз в жизни можно себе это позволить, а вот второй — зачем? Поэтому, по-моему, люди, работающие на канале «Культура», с которыми я взаимодействую, совершают подвиг. Подвиг самоотречения.

— Ясно. О будущем будем спрашивать Шумакова, а когда появится новый проект — будем спрашивать еще и у вас.

— Да. Понимаете, в чем все дело, невозможно обсуждать будущее. Оно то ли есть, то ли его нет. Можно обсуждать только настоящее. И прошедшее. Желательно прошедшее недавно.

Рецензию на сериал «Отдел» читайте на OPENSPACE.RU завтра