Слово после сала

ИГОРЬ ГУЛИН об Анатолии Гаврилове – писателе, не верящем не только во власть языка, но и в минимальный коммуникативный успех

Имена:  Анатолий Гаврилов

​

 

В декабре 2010 года были объявлены лауреаты Премии Андрея Белого. В номинации «Проза» ее получил Анатолий Гаврилов за сборник «Берлинская флейта», вышедший в новой серии «Уроки русского».

Как и в случае с награждением в поэтической номинации Сергея Стратановского, премия досталась самому заслуженному из номинантов (а не Дмитрию Данилову, к примеру). Однако, если репутация Стратановского от этого вряд ли изменится, с Гавриловым ситуация немного другая. Может быть, статус лауреата наконец выведет писателя из то и дело накатывающего на него забвения, самому Гаврилову крайне органичного, но для читателя огорчительного.

Гаврилов родом из Мариуполя, в 70-х поучился в Москве, в 80-х переехал во Владимир, где живет до сих пор, очень редко куда-либо выбираясь. До недавно наступившей пенсии он около тридцати лет работал почтальоном. Напрашивается соображение о том, что это затянувшаяся с застойных времен поза ухода писателя в кочегарку, но соображение скорее неверное. Гаврилова в любом времени сложно представить себе профессиональным литератором. Наоборот, профессия почтальона, человека, несущего чужие, непонятные и ненужные ему сообщения, кажется для него как для писателя идеальной.

Изредка публиковаться Гаврилов начал в самом конце перестройки. В 90-х вышли три небольшие книжки. В начале следующего десятилетия было несколько антологий современного рассказа, в которых он терялся среди более громких имен. Как ни странно, почти с самого начала своей карьеры Гаврилов существует в статусе «пропущенного писателя». Вышедшее в 2004 году собрание «Весь Гаврилов» только укрепило это положение. Редкие отзывы на сборник неизменно содержат замечания о том, что критика его практически проигнорировала.

В 2010-м впервые за много лет появились новые рассказы Гаврилова — две маленькие подборки в «Новом мире» и «Знамени». Затем вышла «Берлинская флейта». Читатель, не заставший или пропустивший, что было совсем не сложно, предыдущие сборники, оказался в странном положении: появляется уже пожилой писатель, обладающий туманным статусом забытого классика и багажом поразительных текстов. Появление рассказов Гаврилова — а для большинства читателей это именно появление, а не возвращение — заполняет ряд важнейших зияний и немедленно открывает столько же зияний новых, оно заставляет полностью пересмотреть структуру русской литературы последнего времени. Так, выход «Берлинской флейты» оказался одной из главных точек в ставшем сейчас более заметным противостоянии романного мейнстрима и ускользающей, но часто оказывающейся более сильной и убедительной другой прозы. Об этом противостоянии мы писали в рецензии на вышедший недавно в тех же «Уроках русского» сборник Ашота Аршакяна.

При этом, несмотря на Премию Андрея Белого и гораздо больший, чем у прошлых сборников, тираж «Берлинской флейты», есть опасение, что шум уляжется и Гаврилов из доступного литературного воздуха куда-нибудь вновь выскользнет. Пока и чтобы этого не произошло, можно попробовать хоть отчасти поймать, зафиксировать эффект его прозы.

В новой книге полсотни рассказов и две повести, почти полный корпус гавриловских текстов. Пересказывать их бессмысленно. Герои Гаврилова — заслуженно угрюмые или удручающе жизнерадостные — долго собираются куда-нибудь, но не едут. Или все же едут, и оказывается, что зря.

Затрудняясь с «что», волей-неволей переходишь к «как». Почти все пишущие о Гаврилове, обыгрывая профессию автора, упирают на его «телеграфный стиль». Это правда: мало кто в русской прозе владеет так короткой, почти безэмоциональной фразой. Однако Гаврилов этим не ограничивается. С той же искусностью он управляется с задумчиво-распространенными описаниями природы в духе Паустовского, или с почти ремизовским сказом, или со стилизацией под изящный офицерский анекдот начала XIX века. Его стилевой диапазон на редкость широк, но все это своего рода призраки стилей. Гаврилов говорит книжно, отчетливо не веря в силу такой речи. Поэтому в памяти остается некнижный «телеграфный стиль».

Вообще, незаметные пинки литературности — не главное занятие Гаврилова, но его любимая шалость. Причем издевается он не над кичем, а в основном над «хорошей» литературой. Один из самых помоечных рассказов называется «И восходит солнце». Философические максимы Камю встраиваются в мозаику матерных надписей на перилах моста. Пьяница в автобусе перемежает рвоту цитатами из Платонова. Такого очень много, но дело тут не в ниспровержении литературного романтизма.

Скорее гавриловская издевка над явно любимыми им писателями — часть его глобального недоверия к языку. Проза Гаврилова безусловно критична, но объект ее критики — не уродливое жизни, как и не ее лживо-красивое (большинство пишущих о нем акцентируют либо то, либо другое). Напротив: о грязи и о красоте сказать одинаково невозможно. Объект этой критики, главным образом, — непреодолимый зазор между человеком и всем остальным, и зазор этот — в языке.

Русская литература почти всегда была одержима властью речи (будь то власть политическая, мистическая, интеллектуальная, какая угодно); в прозе это до сих пор очевиднее, чем в поэзии. Тексты же Гаврилова удивительны абсолютным отказом от этих притязаний. Гаврилов не верит не только во власть языка, но и в минимальный коммуникативный успех. Человеческое слово оказывается у него в равной степени непригодным для выражения просьбы достать навоз и для мистического прозрения. Философия, искусство, торговля, строительство семьи, государства или сарая — дела все одинаково безнадежные, если в них участвует больше чем один человек.

Этот языковой агностицизм немного ернически провозглашается в сентенции, заканчивающей один из рассказов: «На свете счастья нет, а есть покой и сало. А слово? Да, и слово, но после сала».

Основной предшественник Гаврилова тут — Леонид Добычин. Добычинская проза, вероятно благодаря своей предельной непроницаемости, чуть ли не единственное важное явление русского модернизма, не получившее в неофициальной советской и новой российской литературе практически никакого продолжения. И тот факт, что в рассказах Гаврилова этот обрыв преодолевается как ни в чем не бывало, поражает. Особенно учитывая, что Гаврилов, по его собственным словам, прочитал Добычина позже, чем сформировал собственную манеру.

Однако проза Гаврилова фиксацией коммуникативного поражения не ограничивается. Отчасти он осуществляет переворот, лишь намечающийся у Добычина, — переворот в буквальном смысле: слово, не имея возможности быть направленным наружу, к людям, направляется внутрь, к себе. Язык, в том числе и подчеркнуто литературный, начинает работать как инструмент не столько даже разговора с собой, сколько заговаривания, обозначения границ, отделяющих человека от остального мира. Незаметно происходящее почти во всех текстах Гаврилова сворачивание, окукливание слова производит эффект нежнейшего мизантропического лиризма. И может быть, это самое странное свойство его прозы (в направленности на абсолютно внутреннюю речь гавриловские рассказы оказываются неожиданными соседями текстов маргинальных классиков советской неофициальной литературы вроде Владимира Казакова и Павла Улитина).

Отдельная проблема с гавриловским юмором. Нет нужды говорить, что это не сатира. Однако и абсурдизмом тут не пахнет: Гаврилов в той же степени не Хармс, в какой он не Ильф с Петровым. Смех, вызываемый его рассказами, окрашивается не привычным довольством (пусть даже довольством хаосом), а неловкостью. Ближе всего к нему, конечно, юмор Чехова — с тем же ужасающим смешением нежности и цинизма.

Еще одно странное свойство рассказов Гаврилова тоже слегка напоминает о Чехове. При всей жестокости гавриловской прозы все его герои — хорошие люди. Эта «хорошесть» — не то чтобы положительное качество, она беспричинна и не имеет никаких последствий. Она не вызывает сочувствия и жалости, снова — только неловкость, которая оказывается гораздо более жгучим и непривычным чувством.

Если все-таки пытаться найти тему Гаврилова за пределами проблем языка — это окажется, видимо, разговор о хорошем человеке с неадекватно-здравыми представлениями, бессильном перед сокрушительным в своей бессмысленности миром. В сущности, тематически он здесь близок к Кафке (имя это неслучайно: Кафку Гаврилов упоминает среди повлиявших на него писателей). Однако злоключения гавриловских героев не выглядят «кафкианскими», катастрофическими: здесь утрачен момент противостояния. Идиотизм и зло в мире гавриловской прозы — дело рук тех же хороших людей, более-менее единственное их дело. Никакого внешнего, упорядочивающего диспозицию зла больше не существует. Более того, по нему возможна парадоксальная тоска.

Об этом — один из лучших гавриловских рассказов, «В преддверии новой жизни». В нем странноватый провинциальный подросток чередует безнадежную борьбу с огородом и мечты о поступлении в военное юридическое училище. В постепенно захлестывающем рассказ юридическом бреде легко увидеть своего рода анти-«Процесс». Но на самом деле Гаврилов выворачивает тут наизнанку всю антиутопическую линию литературы XX века. Герой рассказа разрабатывает фантастические законопроекты («об ответственности за выплескивание борща в лицо в условиях Космоса»), расстреливает невидимых врагов Космоса за сортиром, видит себя в будущем могущественным политиком, благодетельно приезжающим в родной поселок, чтобы все изумились. В сущности, он мечтает жить в антиутопии, грезит о бесчеловечной чистоте и порядке, а получает жару, грязь и избиения от пьяных гопников. В финале издевательским приветом Оруэллу выглядят бессильные вопли о помощи — к старшему брату. Инверсия, которую Гаврилов производит тут с антиутопией, во многом аналогична ностальгии юного героя «Города Эн» Добычина по уютному миру «Мертвых душ» (и «В преддверии новой жизни» — один из самых добычинских среди рассказов Гаврилова).

Как и во всех лучших текстах писателя, здесь — сочетание крайней безжалостности и подлинного лиризма. Эта противоречивость, так же как и поэтическое глумление над поэзией, одухотворенное безверие, делает тексты Гаврилова столь же неуловимыми для мира, сколь неуловим в каком-то смысле их автор.

Небольшой корпус минималистских рассказов Гаврилова оказывается явлением настолько значительным (и мало описанным), что при попытке отрефлексировать его в рамках небольшого текста трудно не удержаться от восхищенного бормотания. Однако эта статья писалась в первую очередь с целью попытаться зафиксировать эффект, который гавриловская проза производит, вновь возникая в современном литературном контексте. И, может быть, чуть-чуть растерянной благодарностью закончить было бы честнее всего.