Случай Бенигсена

Стараясь возродить и обновить гротескный реализм, писатель, не желая и не замечая того, заставляет задуматься о возможностях этого типа письма в сегодняшней культуре

Имена:  Всеволод Бенигсен

О Всеволоде Бенигсене я впервые услышал от екатеринбуржской коллеги, в застольной беседе пересказавшей в деталях его повесть «ГенАцид». После этого замечательного пересказа, звучавшего как свежий и остроумный анекдот, сама повесть немного разочаровала, напомнив одновременно Войновича (Бенигсен сам признается в этом влиянии) и Пьецуха времен «Центрально-Ермолаевской войны», но, несомненно, запомнилась. Потом в издательстве «Время» (оно же опубликовало и книжный вариант «ГенАцида») вышел роман «Раяд», попавший в шорт-лист премии «НОС» этого года. В мае издательство "Астрель" выпустит новейший роман Бенигсена «Витч».

Все эти тексты плюс три рассказа, напечатанные в «Знамени», достаточно полно представляют «принцип Бенигсена». И в то же время за ними угадывается любопытная тенденция.

Начнем с того, что Бенигсен безусловно талантлив. Во-первых, он обладает чутьем на интеллигентские мифологии, на старые и новые «великие нарративы», сидящие в мозгу в качестве готовых ответов на всевозможные fuck-ups, преподносимые текущей историей. Допустим, русская литература как основание российской идентичности и совокупная национальная идея: об этом «ГенАцид» (название расшифровывается как «генеральная национальная идея»). Или абсурдность власти и готовность интеллигенции подыгрывать этому абсурду (рассказ «ПЗХФЧЩ!»). Или врожденная хаотичность «народной массы» и опасность всяких попыток упорядочивания этого хаоса силами разума, культуры или насилия (об этом и «ГенАцид», и «Раяд»). «Раяд» к тому же напрямую разворачивает популярную не только среди футбольных фанатов, но и столичной интеллигенции мысль о том, что все зло — от «понаехавших». Последний роман Бенигсена, «Витч», обыгрывает идею о «совковости» диссидентского движения — тоже, прямо скажем, не первой свежести.

Все эти дискурсы (чего уж там, это они и есть) анонимны до фольклорности, и в то же время именно вокруг этих блочных идей и их производных идут бесконечные дискуссии в любом ЖЖ и на любом телевизионном ток-шоу. Короче говоря, Бенигсен, подобно художнику Грише Брускину, собирает «фундаментальный лексикон», но не советского языка, как на известной картине, а массовой постсоветской интеллигенции — особенно в последнем советском поколении, к которому принадлежит писатель (1973 года рождения).

Во-вторых, Бенигсен умеет придумать гротескную ситуацию, которая, кажется, сама по себе запускает машину деконструкции центральной идеологемы. Лучше всего это удалось в «ГенАциде», где для распространения национальной идеи каждому взрослому жителю одной случайно выбранной деревни приказывают выучить наизусть произвольно выбранные тексты русской литературы — как классической, так и авангардной. После некоторой культурной эйфории начинаются «культурные войны» — между «рифмачами» (заучивающими поэзию) и «заиками» (им досталась проза), «ценниками» (законченный текст) и «кусачками» (отрывок) и т.п., — завершающиеся убийством «инородца» Мансура и сожжением библиотеки. Вообще Бенигсену нравятся сюжеты, основанные на изоляции: в «ГенАциде» культурный эксперимент в деревне Большие Ущеры выдается за общенациональную кампанию, в «Раяде» описывается создание в Москве изолированного района, свободного от представителей «некоренной национальности», в «Витче» бригаду диссидентов вместо Мюнхена отправляют в закрытый город, где под надзором либерала из КГБ им предоставляется возможность создавать альтернативный социум, а они вместо этого — уже в постсоветское время — изолируются от остальной России, предпочитая сохранять свой полулагерный режим.

В-третьих, и это немаловажно, Бенигсен умеет писать смешно. Скажем, сцена из «ГенАцида», где Гришка-плотник, «в лексиконе которого было несколько десятков неопределенных междометий, слов-паразитов и матерных восклицаний, понять которые мог только он сам», с пафосом декламирует доставшееся ему заумное стихотворение Крученых, — эта сцена запоминается как самодостаточный концертный номер. Блистательны имитации писем Ленина в «Раяде»: «Что же касается списка, который Вы мне дали в прошлый раз, то еще раз убедительно прошу Вас поторопиться с расстрелом — в конце концов, десять тысяч — не такая уж большая цифра. Мы же с ними носимся как с писаной торбой. Впрочем, об этом я уже писал в своей статье “Как буржуазия использует ренегатов”. Я недавно перечитал ее с большим удовольствием — каким ясным и доходчивым языком написана эта статья». А рассказ Бенигсена о белокуром чеченском «террористе» («В террористы»), чья бомба становится достоянием подмосковных мужичков, читается как литверсия несуществующей комедии раннего Мамина.

Одним словом, Бенигсен вошел в литературу как достойный наследник позднесоветского социального гротеска — как талантливый продолжатель линии, идущей от Зощенко и обретшей новую силу в лучших текстах Даниэля, Искандера, Марамзина, Войновича, Юза Алешковского. Казалось, эта линия закончилась на Жванецком, доведшем гротеск до краткости афоризма и интенсивности лирической поэзии, и выродилась в Юрии Полякове и иже с ним — тех, кто превратил его в литературную «Нашу Рашу». Ан нет, появился Бенигсен, чтобы применить возможности гротеска к современным культурным и социальным мифологиям. Однако, стараясь возродить и обновить гротескный реализм великих предшественников, Бенигсен, не желая (и не замечая) того, заставляет задуматься о возможностях этого типа письма в сегодняшней культуре.

«Превратности метода» особенно заметны в том, как Бенигсен разрешает созданные им коллизии. В «ГенАциде» на фоне погрома деревенский интеллигент (он же авторский рупор — фигура постоянная у нашего автора) выдает лекцию о национальном характере: «Интересно, а все-таки что это передо мной? Порядок или хаос? Видимо, естественное для русского народа состояние — хаотичный порядок. Или порядочный хаос, ха-ха! Черт возьми, прямо хоть диплом дописывай! Я за хаос. Но в этом хаосе есть какая-то упорядоченность, которая ему совершенно не противоречит. Разрушающая и целенаправленная сила, которая заставляет этот хаос крутиться, как будто с какой-то целью. Может, это и есть богоизбранность? Везде либо хаос, либо порядок, а у нас и то и то в одном флаконе?» В «Раяде» та же тема разворачивается в параллельном сюжете об историке Переверзине, открывшем русский праэтнос — раядов и их город Раяд, пришедший в упадок после изгнания из него иноземцев. Из этого открытия извлекается следующий вывод: «Истина в парадоксе: русский человек слишком живой и мечтательный, чтобы не думать об идеальном порядке, но в то же время любой идеальный порядок умерщвляет его живость и мечтательность. Иными словами, как только мы пытаемся построить царство божие на земле, выходит самая что ни на есть преисподняя. Но, выскочив из преисподней в одном исподнем, простите за каламбур, мы продолжаем думать о царстве божьем, не понимая, что ни то ни другое нам НЕ ПОДХОДИТ». Правда, когда Бенигсен переводит эту рацею на язык сюжета об «особом районе Москвы», свободном от «неруси», выходит банальная развязка: якобы во всем виноваты идеологи национализма от постсоветской интеллигенции, разжигающие ксенофобию в интересах толстосумов, задешево скупающих жилье, «освобожденное» изгнанными из района «лицами неславянской национальности». И хотя роман внятно свидетельствует о самоорганизации фашизированных масс, автор почему-то предпочитает придумать националистический «жидо-масонский заговор». Наверно, потому, что он лучше согласуется с мифом о раядах.

Хуже всего получается в последнем романе, «Витч». Здесь никак не объясняется, почему бывшие диссиденты, оставшись наедине с собой, начинают насаждать советские и, более того, лагерные порядки. Какая-никакая логика, присутствовавшая в других вещах Бенигсена, здесь подменяется жестокими карикатурами. Впрочем, вру, некое объяснение предлагается. Диссидент-расстрига Яков Блюменцвейг, сбежавший из закрытого санатория-лагеря, развивает мысль о всепоглощающей серости:

        Серость не хочет быть серостью —
        Она создает мир серее себя,
        Чтобы оправдать свое существование.
        Так и идет все по спирали.
        А потом серость съест всех. Ам!

Иными словами, диссиденты скрывали свою серость под маской бунтарства, а когда они остались наедине с собой, их серость восстановила советскую систему во всей полноте. По роману выходит также, что и серость постсоветской культуры — это продукт диссидентства, пришедшего к власти (хотя, за исключением Глеба Павловского, никакие диссиденты к власти, кажется, не приходили). Живущие в закрытом городе диссиденты так оберегают свою изолированность, хотя «снаружи» торжествует та же серость, видимо, потому же: чтобы обеспечить гарантию собственной избранности. И, вероятно, по той же причине, едва сбежав из Привольска-218, диссидент от диссидентства еврей Блюменцвейг сочиняет антисемитский памфлет. И хотя автор опять-таки никак не объясняет этот любопытный факт, получается, что евреи тоже скрывают свою тотальную серость под маской гонимости-избранности.

«Серость» — подзабытое слово из лексикона 70—80-х. На страницах «Литгазеты» той поры постоянно жаловались на серость. Бессмысленность этой категории кроется в ее тотальности в сочетании с неопределенностью критериев. Кроме того, чрезвычайно приятно обличать серость, поскольку сам факт обличения служит доказательством талантливости обличающего. Забавным образом риторика «Витча» оказывается зеркальным двойником того, в чем — тотально и безоговорочно — одним махом обвиняется все диссидентское движение. (Глупо опровергать эти обвинения, приводя всем известные примеры, — в конце концов, у гротеска свои законы.)

Но ведь так у Бенигсена почти всегда!

На первый взгляд кажется, что его проза подрывает те бинарные оппозиции, на которых строятся все глобальные идеологии, все мифологические конструкции, надежно усвоенные просвещенными современниками. В гротесках Бенигсена сходятся народ и высокая культура, порядок и хаос, наши и инородцы, власть и диссидентство, абсурд системы и здравый смысл выживания, но получающийся в итоге гибрид располагается на том же глобально-абстрактном уровне, что и сами эти оппозиции. Из рая и ада он неизменно создает Раяд, столь же мифологичный, как и «опровергаемые» этой абстракцией элементы. Глобальные идеи Бенигсен пытается подрывать столь же глобальными метафорами. Абстрактные оппозиции он «разрешает», создавая новые, гибридные абстракции. Отсюда — риторичность (то есть абстрактность) или искусственность его развязок. Отсюда его размашистые «обобщения» — все русские, все деревенские жители, все диссиденты, все интеллигенты... Эссенциализм это называется.

Противоположные категории, сведенные в единый образ, — классический принцип гротеска. Позднесоветский гротеск, в школе которого Бенигсен прошел добротную выучку, создавал образы, в которых в первую очередь сталкивались идеологические и практические, оскорбительно-невозвышенные категории и языки. Однако достаточно вспомнить о даниэлевском Дне открытых убийств, об искандеровском козлотуре или о Москве-2042 Войновича, чтобы убедиться: все классики позднесоветского гротеска неизменно придавали этому столкновению идеологии с «жизнью» идеологический же смысл. Следуя за своими учителями, Бенигсен остается в том же идеологическом поле, и все его персонажи и коллизии лишь иллюстрируют идеологемы. Но сегодняшний культурный опыт сопротивляется идеологическому обтесыванию, слишком очевидна связь эссенциализма с насилием, и абстрактные рацеи уже никого не убеждают...

Мартын Ганин в недавней статье об «Орлеане» Ю. Арабова высказал мысль о том, что методы социального гротеска сегодня не работают, потому что в самой реальности потеряно ощущение границы между абсурдом и нормой. Не думаю, однако, что в 20-е годы, когда создавались гротески Ильфа и Петрова, Зощенко, Эрдмана, Хармса, Вагинова, Кржижановского, Булгакова и многих других сегодняшних классиков, с этим ощущением было лучше. Наоборот, именно утрата этой границы и есть наиболее плодотворная почва для гротесков. Проблема, кажется, в другом. Гротески 20-х годов - далеко не то же самое, что гротеск Щедрина или даже Андрея Белого. А гротеск Искандера или Стругацких отличается от Булгакова или Зощенко. Сегодня явно ощущается потребность в гротеске, но в то же время не срабатывает тот тип гротескного письма, что сложился в 60-70-е. Следовательно, нужно заново изобретать велосипед.

Выходом из идеологического поля «шестидесятнического гротеска» могло бы стать внимание к «культурам насилия» — на них, как мне кажется, прямо указывают слова из Хармсова «случая» про упавшего мальчика, чья травма пресекает бессмысленно-абстрактный спор. Тем более что все тексты Бенигсена, по существу, написаны именно о насилии — «народном», культурном, властном, террористическом... И возможно, умение Бенигсена видеть комическое могло бы нарушить ту тотальную мрачность, которая связана с исследованием языков насилия в «новой драме» и даже в новом российском кинематографе.

Вместо того чтобы вглядываться в психологическую, культурную или бытовую фактуру насилия, Бенигсен склонен переводить все, о чем говорит, на уровень обеспечивающих насилие идеологий. Кажется, так и надо. Но опыт Бенигсена как раз свидетельствует о том, что сегодня, подрывая идеологию сколь угодно изобретательными играми на том же языке и в том же поле, писатель загоняет себя в зеркальный тупик, непроизвольно воспроизводя именно те риторические и мыслительные ходы, в которых он сам видит источники насилия. После этого остается только «разойтись по домам» — как, собственно, и советовал Хармс. ​