Ситуация вокруг Левкина сложилась весьма неординарная: явно крупный писатель. И в то же время вне игры. Вне поля критического зрения. Вне мейнстрима и его окрестностей
Имена:
Андрей Левкин
© Евгений Гурко / OPENSPACE.RU
Андрей Левкин
Последняя книга
Андрея Левкина «Марпл» (М., Новое литературное обозрение, 2010), кажется, осталась не замеченной не только всеми и всяческими премиями, но даже и просто критиками. Что, похоже, относится и к остальным его книгам (за исключением, пожалуй, романа «Голем, русская версия» — в силу скандальной репутации прототипа заглавного персонажа). Ситуация вокруг
Левкина вообще
сложилась весьма неординарная: явно крупный писатель, за которым многие (я в том числе) с интересом следят еще с перестроечных 80-х, со своим кругом постоянных читателей и ценителей. И в то же время вне игры. Вне поля критического зрения. Вне мейнстрима и его окрестностей. В этом, кажется, его позиция (не политическая — тут все определенно, как знает любой посетитель
Polit.ru, — а внутрикультурная). Причем не только по отношению к литгруппам и «направлениям». Эта же позиция разыгрывается и внутри той прозы, которую он пишет. Так, по крайней мере, в «Марпле».
Что такое «Марпл»? Роман? Навряд ли: слишком вразброс. Набор эссе, наблюдений, заметок, включая подробнейший —
close reading! — разбор рассказа Бунина «Чистый понедельник»? Тоже нет. Потому что какая-то неявная связь между всеми элементами этого текста чувствуется, только вот определить ее трудновато. Левкин объясняет: «Логика такая: любой странный текст и что угодно странное всегда выглядит отдельно, частными случаями. Между тем между ними есть связь. Они все на своей территории с ее землей и воздухом, возможно — туда можно пройти и через простецкие опусы». А можно — и через развернутые цитаты или «Чистый понедельник». Или через рассказ о плывущих по мировому океану тысячах пластмассовых игрушек, потерянных каким-то транспортом. Или через многостраничный перечень интернетовских обоев, услуг и прочей муры. Или через описание процесса освоения Марплом немецкого языка. Или через (интересные и небанальные) рассуждения о современном искусстве, которое «производит такие декорации, чтобы в них приманить что-нибудь неизвестное. А тогда это важно: какую площадку построишь, такое на нее и явится».
Только плывет она, эта связь. Точно по Гоголю: «зацепил — поволок, сорвалось — не спрашивай». И так почти триста страниц.
Кто герой этого текста? Приехавший в Ригу москвич
Q. или придуманно-неопределенный Марпл (герой коллективного интернет-проекта
Marpl.com)? Левкин, как бы размазывая и без того неопределенный абрис по бумаге, добавляет: «человек, иногда бывавший Марплом». А сам Марпл придумывает себе часть речи: «Стану наречием, скажем, образа действия, потому что к действию можно отнести и образ мысли. Или лучше наречием места. Или можно ведь и тем и другим одновременно». А про гостя, обозначенного латинской буквой
Q., Левкин пишет с огорошивающей прямотой: «Разумеется, его не существует» (хотя кто бы сомневался, настолько этот персонаж размыт и не определен). А затем, перебирая, кто из знакомых литераторов мог бы войти в эту роль, и явно издеваясь над читателем, машет рукой: «...но и тут явное несоответствие. Словом, это такая открытая буква, пусть ею и останется».
Читать текст полностью
Ни гость, ни хозяин не наделены никакими отличительными особенностями, а скорее воплощают какие-то состояния — которые, впрочем, тоже так просто не прикнопишь к бумаге. Состояния подвешенности, неприсутствия, непринадлежности. Без всякой тут протестности или юродивости. Зависание — в сопровождении неких медленных и внимательных к деталям мыслей. Вот Q. предается размышлениям о том, какие они, эти «омни» — из Deus conservat omnia, что такое там деус консервирует. Впрочем, и автор, жалуясь на то, как «тяжело невидимые вещи описывать», посвящает полторы страницы «какой-то дыре в природе». Зачем все это?
При том что читать Левкина никогда не скучно. Он держит фразой, гибкой интонацией, тонким наблюдением. Но что получается вместе, в совокупности? Не роман. Не рассказ. Не журналистика. Не критика. Не поиски трансцендентального. Не вышучивание всего и всех. Не авангард. Не традиционализм. (Постмодернизм — да, наверное. Но не помогает.) В общем сплошное «не». Все то же зависание?
Может быть, это книга о городе? Точнее, о Риге, в которой это самое состояние подвешенности и неприсутствия Левкин находит буквально на каждом перекрестке? Как заметила Елена Фанайлова, «для Левкина важнейшим из искусств является топография». А Кирилл Кобрин, поместивший Левкина в ряд писателей «психогеографии», высказывает следующее предположение: «...не является ли топография или психогеография, если угодно, последним прибежищем, тем, что держит роман вместе — "топос", место?» Левкин отвечает на это соображение прямым комментарием к «Марплу»: «Возможно, чуть сложнее. Взрослым людям что важно? Есть такой момент: если человек ощущает, что он в состоянии немного отстраниться от своей... тушки, что ли, и не соотносится с ней постоянно, то он обнаруживает, что в разных местах он — как таковой, as is — оказывается совершенно другим. Находясь внутри другого города, он какое-то количество своих связей, валентностей, ощущений, чего-то еще соотносит, они автоматически встраиваются в то, как это устроено в этом городе. Получается какая-то другая история и, в общем, другой человек. Как только я это, наконец, сообразил, так мне стало интересно, по каким линиям, проводам, связям это взаимное встраивание происходит».
Действительно, «Марпл» устроен по принципу бесцельной и медлительной городской прогулки по Риге, с заходом в Киев, Вену и Москву. И отслаивание человека от самого себя, кажется, продемонстрировано тут со всей очевидностью. Только вот непонятно, кто от чего отслаивается. Как уже сказано, и Марпл, и Q., да и сам автор в тексте Левкина в этом состоянии только и пребывают. Так что человек у Левкина — да и то в лучшем случае! — только «наречие места». Производное от связей и валентностей, которые возникают здесь, и только здесь. А в другом месте не возникают (и в этом не обязательно повторятся). Иначе зачем, например, на семи страницах воспроизводить путеводитель по бывшей Немецкой слободе? Искать код Вены или Киева? Место, точка в пространстве — причем обязательно городском, пропитанном культурным бессознательным, — по-видимому, и есть тот коллектор, где собираются все «омни». Иными словами, где остаются следы от человеческого существования (даром что, как правило, забытые и нераспознаваемые — но на то и Левкин, чтобы их распознать); где и возникает то, что можно опознать как индивидуальное состояние — эфемерное и чаще всего непроявленное. Все остальное исчезает, тает, не успев даже появиться. Как тают Марпл и Q. Как исчезает героиня бунинского «Чистого понедельника», а ее возлюбленный, он же повествователь, как доказывает Левкин, «никакой не искуситель, механическое устройство и — для экономии авторских усилий — заодно свидетель... Если требовалось зафиксировать, что персонаж является лишь марионеткой, то претензий нет. Тогда все происходившее имело малое отношение к взаимоотношениям людей и их человеческой жизни».
А что имеет?
Тело, например. Для Левкина Киев — это город, где торжествует телесность, где каждый уголок наполнен тактильными переживаниями, опознаваемыми как счастье. Правда, Левкину этого счастья мало: «Такие рассуждения — это как выбухи, то есть существа, имеющие телесную, но одноразовую природу, несколько сырую: каждый из них не имеет ни смысла, ни адресата, но является бессмысленной реакцией, почти инстинктивной, в данном случае — автора текста». Ему «омни» подавай. Он, кажется, действительно верит в то, что «у вещей же должен быть смысл, который превышает смысл, необходимый для обеспечения их существования, значит, в любой вещи должна быть дырочка, в которую этот смысл будет накачан». Но раз так, то, значит, существует какой-то резервуар этого самого смысла. Нетрудно догадаться, что он, этот резервуар, для Левкина спрятан в топографии, в тайной логике места.
Тогда — фейк (от английского fake — ложный, фальшивый), левкинская версия того, что за пределами художественной прозы называется симулякром — фиктивной структурой, воспринимаемой как реальность и широко распространенной в постмодерной культуре. Левкин вспоминает советские демонстрации как пример фейка, оговариваясь, что «именно фейк-структуры являются важнейшими с точки зрения исторической преемственности». Одновременно обсуждается фейк-арт (разновидность постмодернизма?) — ранний Курехин, его лекции о броме и Ленине-грибе, «Два капитана — 2». Фейк, по Левкину, оказывается верным способом коммуникации с «обществом», но бесполезен для производства новых смыслов. Отсюда вопрос: «...может ли человек в одиночку, без общества, сделать свой собственный фейк? Хотя бы из самого себя. По всей видимости, да, но это означает, что он себя без общества не мыслит и хочет присоединиться к согражданам. А если кто-то предпочитает холод, тогда он аутист в широком смысле слова. Оттуда на свете и возникает искусство».
Значит, фейку противоположно то, что Левкин обозначает как «высокий аутизм», нужный «для мыслей о неведомых пока влечениях, возникающих в пустоте и холоде окружающих его пространств». И к этому-то состоянию и ведет то отслаивание человека от самого себя, которое «Марпл» так кропотливо прописывает. Смысл этого отслаивания сравнивается с хакерством: «В чем может состоять сущность игры? Разумеется, в том, чтобы хакнуть самого себя, в чем еще? Получить доступ к той операционной системе, которая как бы является тобой. Когда ее взломаешь, то жизнь будет совершенно другой. По крайней мере, эта операционка уже не будет претендовать на то, что она-то тобой и является».
Остроумное описание трансцендентального проекта — выхода к неким высшим смыслам и высшим формам свободы. Даром, что ли, «известными хакерами самих себя» оказываются у Левкина Кастанеда и Гурджиев. Правда, развивая — с нарастающей иронией — этот мотив, Левкин обнаруживает, что человек в такой системе координат оказывается какой-то технической штуковиной: «...к каждому тянется толстый кабель, внутри которого много тонких разноцветных проводов, но куда какой к себе присоединять, не знают, вот и пристраивают куда придется». Как говорится в другом месте, получается «кукла или человекообразный манипулятор, реализованный из подвернувшегося материала». В сущности, все та же вещь с дырочкой для накачивания смысла. Как-то очень неинтересно.
Что же остается? А ничего. В буквальном смысле — ничего, пустота.
«Небольшое пустое пространство, пара деревьев и скамейка — а будто бы и нигде: внутри шара».
У Левкина пустота становится родной и потому милой. Только в пустоте возникают (чтобы быстро исчезнуть) неуловимые, но потому и важные моменты личного. Недаром родной город автора, Рига, не раз описывается в «Марпле» как «полупустое место, в котором — что ли в качестве компенсации, или потому, что им пустота и нужна, — действуют неведомые силы. И невидимые, разумеется...». Левкин называет некоторые из этих сил и порождаемых ими состояний: теплый хаос, хорошее коллективное бессознательное, высокий аутизм... И свобода, как это ни странно: «Вообще свобода — это даже скучная штука и уж точно не пафосная. Там куда больше личного выбора и одиночества, чем битв с какими-то ее душителями. Непубличная она, свобода, вот что».
Как это не похоже на то переживание пустоты как опасной зоны агрессивного хаоса, с которого начинался русский постмодерн! Достаточно вспомнить «Муху с крыльями» Ильи Кабакова: «...пустота “живет”, превращая бытие в свою противоположность. Строительство — разрушая, реальность — мистифицируя, все превращая в прах и пустоту. Она, повторяю, есть переведение активного бытия в активное небытие… Она прилипла, срослась, сосет бытие, ее могучая, липкая, тошнотворная антиэнергия взята из переведения в себя, подобно вампиризму, энергии, которую пустота отнимает, вынимает из окружающего ее бытия».
{-tsr-}Судя по всему, та пустота, которой придавал мистическое значение Кабаков и которая у него совпадала с территорией советского блока («от Брно до Тихого океана»), окончательно восторжествовала теперь, через 20 лет после распада этого самого блока. Точнее, сейчас она окончательно стала восприниматься как родная среда обитания, и более того — как точка сборки, точка проявленности личной идентичности и даже свободы.
По-видимому, именно об этом страшноватом парадоксе и написан «Марпл» Левкина. Не факт, впрочем, что автор хотел написать об этом. Так прочиталось.
