Черный ящик

Новая эпоха изменила отношения автора со своей судьбой и биографией. Исчезло, как не бывало, богемное самосознание гения, которому закон не писан

Так уж получилось, что «современной поэзией» без различия чинов и званий называется у нас примерно все, что после Евтушенко. Более или менее полная карта поэтической жизни, то есть взаимодействия отдельных авторов и целых направлений, их преемственностей, иерархий и споров, обрывается в середине прошлого века. Дальше – неисследованные земли, белые пятна, населенные – по крайней мере, в глазах большинства читателей, не имеющих непосредственного отношения к литературному процессу, – хтоническими чудовищами: только изредка попадаются отдельные островки жизни. Поэт и эссеист Михаил Айзенберг на конкретных примерах показывает, почему и чем именно интересна новая русская поэзия; Айзенберг выбирает и комментирует стихи авторов, принадлежащих к разным поколениям и направлениям. А чтобы читатель представлял себе, что его ждет и как мы дошли до жизни такой – перед тем, как взяться за решение этой непростой задачи, Михаил Айзенберг задает ее условия в трех установочных статьях. Сегодня мы публикуем вторую из них.

Любые обобщения имеют своим естественным фоном какие-то известные сведения – предварительное знание об объекте. Этот фон корректирует произвол толкователя. Но семидесятые годы прошлого века и сейчас кажутся уравнением со многими неизвестными. Разговор о началах и переломах этого времени если и начинается, то идет как бы по касательной, почти не задевая происходящих в те годы процессов, превращая весь период в свалку не разобранных архивных данных. Даже доброжелательный взгляд со стороны не в состоянии различить здесь главное.

Загадочная особенность этого – уже вполне «прошедшего» – времени состоит в том, что оно не проходит: не отделяется в сознании, не изживается, не отходит в исторический план. Не становится историей. Возможно, поэтому у каждого «семидесятника» своя изолированная картина того десятилетия, выстроенная только на основе жизненных обстоятельств и лишенная сторонней коррекции.

Считается, что семидесятые длились очень долго: закончились, вероятно, в 1982-м, начались точно в 1968-м. Но ровно тогда и во всем мире началась новая эпоха, новейшая история. Только Россия, отгороженная «железным занавесом» страна, поняла это не вдруг, хотя почувствовала сразу. Все семидесятые она не осознавала своего состояния, как беременная, не знающая, откуда берутся дети. Новая эпоха жила здесь подпольно, пуская корни, но не слишком затрудняясь по части всходов. И только ближе к восьмидесятым пошла в рост.

Так получилось, что шестидесятые и восьмидесятые годы сошлись над семидесятыми, и шов почти неразличим. Семидесятые лежат в этом провале как черный ящик с нерасшифрованными показаниями. Как вещь в себе. Их опыт не то что не востребован, но совершенно не выведен вовне: не стал признанным вектором последующего развития. Их интуиции проросли в другие времена исподволь и неприметно, а идеи вышли на свет (уже ближе к девяностым) переодетыми, травестированными, под чужими масками. А травестированные идеи, конечно же, начинают играть другие роли – не основные, не ведущие.

И когда страна через десять лет наконец-то попала в Историю, у нее не оказалось необходимого опыта: она не прошла этап «символической подготовки».

Если сравнить образ страны в начале шестидесятых и, скажем, в ранние восьмидесятые, может показаться, что это совершенно другой общественный организм, поселившийся в том же теле. Шестидесятые – самое что ни на есть оптимистическое время – были направлены мыслью в будущее, чуть ли не прямо в космос. Будущее казалось замечательным и интригующим. Семидесятые потеряли к этому замечательному будущему всякий интерес. Но главное даже не в этом. В шестидесятые мало кто решался признаться (отчасти и самому себе), что он не принадлежит государственной общности и не разделяет ее принципы. В семидесятые это становится общим местом, почти нормой, и уже внутри этой нормы возникает «неофициальный мир» с развитыми институциями, совершенно отличный от подобного мира шестидесятых.

Илья Кабаков в своей книге «60-е – 70-е» описывает неофициальный мир шестидесятых как «чрезвычайно разветвленный, но единый, завершенный сам на себя куст, имеющий единое основание, единый первоначальный импульс». «Подобный способ изложения, – добавляет он, – кажется мне возможным и потому еще, что художники 70-х годов... также, мне кажется, произошли из подобной, но уже другой «вспышки», из другого сгущенного гравитационного поля» ^* . Это может показаться странным: две «вспышки» почти подряд – но при этом из разных источников? Слишком короток срок для естественной смены без прямой преемственности периодов. Не ошибка ли? Но Кабаков человек невероятно проницательный, и к его наблюдениям стоит прислушаться.

Возможно, это срок не короткий, а укороченный, и здесь сказалась российская специфика: двадцатилетние заморозки с долгой – на грани асфиксии – задержкой дыхания. Можно предположить, что во «вспышку» шестидесятых вошел (а возможно, ее инициировал) дополнительный импульс, идущий еще из тридцатых годов, но заглушенный и «отложенный»: перемещенный во времени. «Перемещенный» взрыв и «большой взрыв», создающий новую эпоху-вселенную, почти совпали и отчасти наложились друг на друга.

Осмысление этого, вероятно, самого закрытого десятилетия нашей новейшей истории следовало бы вести не в общих категориях, а опосредованно: по материальным свидетельствам. На мой взгляд, самым достоверным свидетельством такого рода является искусство. Его уж точно коснулся «дух времени» (если это не подделка).

Можно заметить, как новая эпоха изменила отношения автора со своей судьбой и биографией. Исчезло, как не бывало, богемное самосознание гения, которому закон не писан. Это словечко – «гений» – еще в начале семидесятых не сходило с языка, и никакая хвала без него не обходилась. Но уже к концу десятилетия почти вышло из употребления, как будто выветрилось или воздух нового времени растворил это слово. А занесло его из прошлого, пусть и совсем недавнего – из шестидесятых. Но все же из другой эпохи.

Или другой симптом. По свидетельству поэта Андрея Сергеева, в известной литературной компании «ленинградцев» шестидесятых годов («круг Бродского») слово «эскапизм» было из самых ругательных. Достойным выходом из положения казался только выход в самый первый ряд. Но следующему поколению пришлось привыкать к существованию вне всяких рядов – вне построения. Речь уже не шла о завоевании своего места: его просто не было (как не было вообще ничего «своего»). Свое место нужно было не завоевывать, а создавать, как создают новые рабочие места.

Это «время без надежды» вполне определенным образом сказалось на характере людей и на характере их деятельности. Все их начинания замкнуты на себя и не предполагают внешнего подтверждения, оформления. Время обмануло их своей громоздкой неподвижностью. Казалось, оно будет таким всегда. Все «оформленное», твердое принадлежало общественному устройству и самому времени. Те как бы сминали всю постороннюю, внеположную твердость. Нужно было жить без «почвы и судьбы», без какого-либо прочного основания – безосновательно. Это очень тягостное положение. Даже умных и достойных людей оно заставляет иногда делать вещи непростительные – только бы какая-то опора! Лишь бы не пустота!

Но, как ни странно, именно эти сугубо отрицательные свойства времени сделали его – на моей памяти – инновационным по преимуществу. Сама его новизна и какая-то «нерожденность» вынуждали к инновациям. Существовать можно было или вообще никак, или по-новому.

Прежде как-то не догадывались, что нестабильность может стать источником организованности иного рода: неустойчивого и лишенного равновесия порядка. Неустойчивость заставляла этот «новый порядок» быть динамичным в самой основе. (Но если быть точным, люди семидесятых сначала приняли его как modus vivendi, а уж потом – и много позже – начали догадываться, что именно они приняли.)

«Все осуществления, в отличие от полусуществования, связаны с определенным искусством или с техникой» (М. Мамардашвили). Семидесятые потребовали от человека достаточно изощренных технических навыков существования. Например, умения держаться в пустоте.

Такую техническую сноровку могло поддерживать только искусство. Причем искусство еще не принятое и не осознанное культурой. Культура живет правилом, искусство – исключением из правил. Или, если угодно, правилом «исключенного третьего» (есть такое понятие в формальной логике).

Возможность существования и искусство рождались одновременно – как бы в одной оболочке – их было трудно отделить друг от друга.

В своем роде очень знаменательно, что авторы андеграунда без особых возражений приняли термин «вторая культура». Едва ли это самоназвание. Уверен, что они не относились к своей деятельности как ко второй, дополнительной, что ли, художественной области. Скорее наоборот. И то, что они так легко согласились на такой порядковый номер, свидетельствует не о смирении, а об особом отношении к идее маргинальности. Андеграунд не воспринимал себя как маргинальное явление, маргинальность была для него маской или родом мимикрии. А точнее, таким художественным приемом, который наделяет «иными» правами и автора, и его искусство.

Но и сами семидесятые не однородны. Их начало пронизано идеями предыдущей эпохи, и только ближе к середине десятилетие начинает понимать собственную проблематику. Да и та ощутимо раздваивается – на проблемы языка (концептуализм) и проблемы речи (поздний модернизм с сильным конкретистским привоем). Ощущение «невозможности письма» концептуалисты сделали основой письма иного рода, но само это ощущение было свойственно многим. Лирическое высказывание не имело теперь обеспечения: ему не доверяли только потому, что оно – лирическое. Не потому, что оно (по В. Курицыну) «навсегда стало смешным». Смешное стало смешным, несмешное осталось несмешным. Но высказывание вернулось в область речи, чтобы существовать теперь на общих основаниях.

Поэт заговорил новым голосом: голосом каждого.

^{* Илья Кабаков. 60-е–70-е... Записки о неофициальной жизни в Москве. Wien, 1999, с. 152.}