Ян Плампер. Алхимия власти. Культ Сталина в изобразительном искусстве

История пропаганды — а в сущности, зарождение науки о рекламе в Советском Союзе

Имена:  Иосиф Сталин · Ян Плампер

Тема культа личности Сталина время от времени вызывает новые вспышки интереса. Это происходит то в связи с пересмотром школьных учебников и дискуссией на тему «талантливый ли Сталин был менеджер», то по поводу не менее причудливой истории с появлением строчки из михалковского гимна в вестибюле станции метро «Курская-кольцевая» после ее реставрации. Книга историка Яна Плампера интересна далеко не только с точки зрения обожествления конкретной культовой личности. Автор ставит сталинский культ в один ряд с другими современными политическими культами личности, выделяя черты, характерные для них вообще: использование современных СМИ, возникновение их в чисто светских обществах, «изгнавших богов», и другие. В «Алхимии власти» приведена масса любопытных сведений о том, как работала советская машина пропаганды и как — в более широком смысле — была вообще устроена наука о рекламе, скажем, во времена нэпа. Но, пожалуй, любопытнее всего человеческие и всякие другие документы: письма, стенограммы худсоветов, кляузы художников друг на друга и графики зрительской реакции на постановку пьесы «Семь жен Иоанна Грозного» в Театре им. Сафонова 1 декабря 1925 года. Замечательные психологические свидетельства эпохи.

Глава 3. Образ Сталина в пространстве

«Сталин и Ворошилов в Кремле» (1938)

Как ни банально это прозвучит, Сталин не родился в Кремле, и ему не было предназначено судьбой по праву рождения поселиться в этом центре репрезентаций Советского Союза в культуре. Его следовало внедрить туда активным образом. В случае художественных репрезентаций для этого требовались конкретные визуальные стратегии, целью которых являлось выделение Сталина из числа прочих партийных вождей. В предыдущей главе упоминались несколько таких стратегий: они были связаны с композиционным местоположением Сталина, с масштабом его фигуры по отношению к другим фигурам, с цветом его одежды, статичностью позы, специальными атрибутами и прочим.

Ощущение уникальности Сталина подчеркивалось путем его сопоставления с другими персонажами, которым приписывались негативные половины латентно существующих в культуре бинарных оппозиций. Например, маскулинно-фемининный «гендерный код» (перефразируя Джоан Скотт) приводил к появлению других противопоставлений, таких как сильный — слабый, душа — тело, разум — эмоции. Принцип бинарных определений впоследствии вышел за пределы советского контекста. Трубка, набитая папиросным табаком (считалось, что любимой маркой табака у Сталина была «Герцеговина Флор»), обозначала Сталина, в то время как сигара — наряду с цилиндром — стала символом врага-капиталиста. Трудно найти лучшую иллюстрацию, чем карикатура Дени 1935 года, на которой изображены Сталин с «трубкой мира» и западный капиталист с бульдожьим лицом (напоминающим Черчилля), в котелке и с торчащей изо рта фаллической сигарой в виде пушки, изрыгающей снаряды (илл. 3.5). В России трубка Сталина превратилась в живучий культурный миф, порождающий легенды, подражания и новые адаптации.

Сталинское хладнокровие как чисто мужское качество противопоставлялось «женской» истеричности Гитлера. А безыскусность сталинских выступлений контрастировала с напыщенными риторическими фейерверками Гитлера — «он никогда не пользовался той буйной силой красноречия, на которой держится власть тиранов-выскочек, как выразился сталинский агиограф Анри Барбюс в 1935 году. По отношению к Гитлеру сигары и папиросы также приобретали символическое значение, хотя и в ином плане. После подписания пакта Молотова — Риббентропа в 1939 году Гитлер, по словам его фотографа Генриха Гофмана, запретил публикацию фотографий Сталина с папиросой на том основании, что в глазах германского населения такие снимки подорвут респектабельный статус Сталина как политика, с которым фюрер заключил соглашение: «”Однако курить папиросу — это так типично для Сталина”, — возражал я. Но это не убедило Гитлера. Немецкий народ, — утверждал он, — будет оскорблен. “Подписание пакта — это торжественный акт, — говорил он, — и там не место людям с папиросой на губе. Такой снимок отдает легкомыслием! Сначала постарайтесь заретушировать папиросу и лишь затем отдавайте снимок в печать”». И сигарета во рту у Сталина была заретуширована. Гитлер даже Геринга пытался отучить от курения сигар на публике, утверждая, что тот, кто стал монументом, не должен появляться на людях «с сигарой во рту».

Глава 4. Персонализация политики, политизация искусства: Сталин, его культ и покровительство искусству

Риторика переписки покровителя с клиентом

…И Бродский, и Кацман видят в фигуре покровителя-вождя источник своего вдохновения. Именно Ворошилов вдохновляет их на создание великих произведений. Когда Ворошилов недоволен своими клиентами-художниками, они болеют и лишаются способности к творческому труду. В данном случае не важно, выполняют ли соответствующие высказывания в данных письмах лишь роль ширм, прикрывающих прагматический интерес, или же они принадлежат к сфере убеждений и «мышления». Сейчас меня интересует лишь дискурсивная преемственность этих заявлений, а также тот контекст, в котором они были сделаны. Согласно моей интерпретации, в них проявляется преемственность с романтическим представлением о том, что вдохновение можно получить от наставника, от любимого существа или иного лица, в постпросветительскую эпоху заменившего собой бога. «Ваш огромный темперамент вождя воодушевил бы коллектив, дал бы ему веру в свои силы и внушил бы чувство важности для революции взятого им на себя труда», — писал поэт Илья Сельвинский Кагановичу в 1935 году, предлагая последнему стать покровителем молодых поэтов, совместно сочиняющих поэму об одном московском доме, который служил метафорой для обозначения всей советской истории и общества. Существенно то, что такая риторика воодушевления немыслима в письмах, авторы которых принадлежали к иным социальным слоям, помимо творческой интеллигенции. Подобное письмо едва ли могло быть написано рабочим на социалистической стройке просто потому, что этот рабочий полностью подчинялся планам и другим новым методам социалистической экономики. На советских стройках не оставалось места для личного вдохновения. Однако в случае творческой интеллигенции, как мы видели и на других примерах, романтические представления проникали в советскую эпоху — вразрез с заявленной готовностью создавать произведения искусства в соответствии с планом и новыми социалистическими методами работы. Снова и снова мы встречаемся с поразительным гибридом планирования и творческой риторики, восходящей к XIX веку.

Теперь рассмотрим совершенно иной случай. В 1934 году Ворошилов получил два письма от Раисы Азарх — писательницы, знакомой с ним еще с 1918 года. Вероятно, Азарх была любовницей Ворошилова — хотя и неясно, до или после его брака с Екатериной Ворошиловой. В первом письме Азарх пишет о своей рукописи, о гражданской войне, о роли Сталина и Ворошилова в этой войне, о любви Ворошилова к Сталину и о своей собственной любви к Ворошилову. Во втором уже содержится просьба о покровительстве. Несмотря на заверения в том, что «письмо будет носить строго деловой и отнюдь не лирический характер», автор письма станет пересыпать деловые вопросы намеками на бывшие романтические отношения с адресатом, переплетая историю страны со своей частной жизнью: «Изучая материалы по Чехословацкому восстанию, кстати, я чудесно поправилась, совершенно выздоровела, подтянулась, похудела, и вместо моих 37 лет мне дают 27, и закончила первую часть романа 5-я Армия, так вот изучая материалы, я обнаружила следующую вещь, для меня новую и потрясающую». Далее она пересказывает как свежие «исторические факты» историю о том, что предатель Троцкий на деле поддерживал связи с чехословацким корпусом и что Сталин спас Красную Армию от поражения в гражданской войне. «Пора уже об этом сказать рабочим и крестьянам. Кто знает о том, что гений Сталина предвосхищал восстание чехословаков, и если бы это было предвидено, реки крови не пролились бы на Востоке! Об этом я говорю в своей книге, но об этом в первую очередь должен знать Ты, дорогой Народный Комиссар Обороны. Ужасно дорогой, как никогда во всю мою жизнь раньше». Она просила Ворошилова о встрече с ней, но «потом случилось […] это горе» — убийство Кирова.

«Неусыпный отеческий взгляд т. Сталина я хотела сочетать с моим от самых глубин моего сердца идущих к Вам когда Вы потрясенный стояли у гроба. Дорогой Клим! Сталин глядел на Вас так, что можно было читать [:] Не убивайся, мой младший, что у меня самый близкий и единственный, а еще так много нужно! Вслед за Сталиным я говорю тебе: ты самый чудесный, самый лучезарный, самый искристый из всего, что давала когда-нибудь жизнь! И мой единственный. Это для меня теперь стало ясно навсегда. Береги себя, милый, любимый. […] До свидания. Рая».

На обороте письма она продолжала: «Посмотри я не плакса, а плачу. […] Странно заканчивается мое письмо. От строк […] эпического писателя к страстному выкрику любимому. Позвони […] 1-16-35, сообщи свой прямой телефон. Как ты думаешь насчет чехов. И вообще насчет всего. Жму руку. Раиса Азарх». Но и на этом письмо не заканчивается: «Нет я не могу так закончить, ты меня не видел 4 года, и не знаю когда увидишь вновь. Я ведь была очень больна, жила долго у моря, в горах. Мне хочется послать тебе свою фотографию […]. Может быть это смешно, что я тебе его [снимок] посылаю. Но ведь твои фотографии висят, мне будет приятно если ты хотя глянешь. Ладно. Пожалуйста позвони, успокой меня. Так легко и радостней будет работать. Рая». Поперек письма своей бывшей любовницы Ворошилов сурово написал синим карандашом: «Дура!»

Письмо Азарх к Ворошилову поддается самой разной интерпретации. Например, можно подчеркнуть, как ловко Азарх манипулирует официальным дискурсом, — потребность в исторических подробностях для романа о гражданской войне, слияние ее влюбленного взгляда с взглядом Сталина, — с целью добиться того, что представляется ее главной целью: вернуть себе бывшего любовника. И действительно, раздраженные пометки Ворошилова подтверждают такую интерпретацию.

Глава 5. Как рисовать вождя? Институты по производству культа, социалистический реализм и проблема канона

Как всегда, важнейшим вопросом в советских искусствоведческих дискуссиях являлись отношения Сталина с другими персонажами на художественных репрезентациях. Например, к 1949 году стали каноном изображения Сталина, слушающего Ленина с глубоким вниманием и уважением, — обязательно в бесконфликтной, гармоничной ситуации, но ни в коем случае не с подчиненной позиции школьника. Картину А.И. Макарова «Сталин и Горький у Ленина», — Сталин и Горький выслушивают Ленина в кабинете у последнего, — критиковали за нетипичное изображение Сталина по отношению к Ленину: «взаимоотношения, взаимосвязь Ленина со Сталиным неубедительны, впечатление, что они ругаются, особенно это дает выражение И.В. Сталина, которое нужно уточнить психологически». Как выразился другой художник, Сталин выглядит слишком возбужденным: «Сталин очень спокойно, умно слушает. Говоря с Лениным, как говорят свидетели, всегда был очень внимателен, даже как-то держал себя как военный подчиненный со старшим, с большим достоинством. […] Он на Батумской демонстрации мог себя так вести, а с Лениным не мог». Существовали аналогичные условности в отношении того, где на картине помещать портрет Сталина. Аркадий Пластов подверг критике картину Н.П. Кучерова «В классе», автор которой нарушил этот канон: «Вы поместили портрет Сталина здесь, он помещается на более почетном месте обычно, причем портрет висит ниже панели». Присутствовавший на заседании Федор Шурпин заметил: «Это ничего!» «Я аллегорически мыслил», — оправдывался художник Кучеров, объясняя, почему он выбрал такое место для портрета, однако Пластов считал иначе: «А это уже реально мыслится». Шурпин вмешался снова: «Убирать портрет не надо!» Но последнее слово осталось за Пластовым: «Надо просто обмозговать это!» Наконец, критике подверглась картина, на которой «В.В. Молотов и И.В. Сталин невысокого роста, а Каганович намного выше». Очевидно, всем участникам обсуждения было ясно, что Сталина — за некоторыми редкими исключениями — следует изображать более высоким по сравнению с другими партийными вождями.

Кроме того, критиков беспокоила возможная двусмысленность некоторых картин, создававших впечатление, что какой-либо случайный предмет или персонаж связан со Сталиным. Так, на одной из картин шляпа и палка Максима Горького, согласно восклицанию Павла Соколова-Скаля, «читаются сталинскими», хотя на самом деле «к Горькому относятся». В аналогичном случае высказывалось опасение, что пожилую женщину рядом с Лениным зрители примут за его жену Надежду Крупскую. Худсовет тревожился по поводу возможного анахронистического восприятия этой картины, поскольку все помнили, что Ленин умер нестарым человеком, но начиная с 1930-х годов привыкли к образу Крупской как старухи. В реальности же Крупская к моменту времени, изображенному на картине, не успела состариться. «Бабушка эта, она чем-то напоминает Крупскую, это — беда, потому что в музее зритель подойдет к картине: ах, Крупская! насколько она старше его! А ведь Крупская была тогда молодая, красивая. Может быть, платок одеть на нее или как-то в лице характеризовать, чтобы она никак не напоминала Крупскую. У меня, например, первая мысль была — Крупская! хотя я очень хорошо знаю этот эпизод. Это плохо, когда зритель так думает, надо, чтобы он безболезненно воспринимал эти вещи».

Глава 6. Книга отзывов: Восприятие как шоу

В области культуры аудитория становилась и мишенью, на которую была нацелена культурная продукция, и активным участником в процессе ее создания. Имеется исследование, показывающее, как советские литературные круги изучали реакцию читателей и как эта реакция отчасти начинала предопределять новые виды литературы. Из работ, посвященных советскому кино, можно узнать, как в середине 1920-х годов реакция кинозрителей изучалась «научными бригадами», которые разработали весьма изощренные социологические методы исследования зрительских предпочтений. Новый советский театр 1920-х годов благодаря своему интерактивному потенциалу оказался «первопроходцем» в смысле изучения зрительской реакции на постановки.

В дни расцвета научного утопизма, свойственного эпохе нэпа, а также в другие годы предпринимались многочисленные попытки обрабатывать зрительские отзывы математическими методами, превратив их анализ в «науку». Например, в 1927 году была создана Комиссия по изучению зрителя для исследования «рефлексологии» посетителей московских театров с психологической и социологической точек зрения. «Считать желательным, — констатировала комиссия, — введение при крупных театрах своего рода психологической службы, т.е. постоянного психолога, ведущего работу по изучению зрительного зала, актера и форм взаимодействий между этими сторонами». После того как один из театров был избран в качестве «центральной лаборатории по осуществлению методов изучения зрителя», комиссия приступила к реальной работе. Помимо использования анкет и их статистической обработки, комиссия наблюдала за аудиторией во время спектакля. Тот делился на определенные временные интервалы, и в течение каждого из интервалов фиксировалась реакция зрителей: «смех» отмечался красным цветом, «испуг» — коричневым, «напряженная тишина» — сплошным синим, просто «тишина» — синими точками, «рассеянность» — желтым (илл. 6.1). Подобная социологическая методика опиралась на ряд внутренних и зарубежных источников, включая советскую социологию и советское рекламное дело (специалисты по рекламе в годы нэпа проводили изучение целевых аудиторий, вдохновляясь опытом немецкой и американской «рекламной науки»).

Ян Плампер. Алхимия власти. Культ Сталина в изобразительном искусстве. М.: НЛО, 2010
Авторизованный перевод с английского Н. Эдельмана