О театральной «кухне» Шекспира

«Становится ясно, что он видел определенных актеров, Кепма или Бербеджа, Каули или Синклера, в ролях, которые предназначил для них в своем воображении. У большинства актеров были свои особенности, и Шекспир использовал их с большим искусством. Он слышал их голоса; он заранее знал, какими они будут на сцене. Зачем Гертруде говорить, что Гамлет «толст и одышлив», наблюдая его схватку с Лаэртом, если бы Бербеджу не предстояло покрыться испариной во время сцены дуэли? О том, сколько весит Гамлет, больше нигде не упоминается. Возрастающая глубина и сложность трагических образов Шекспира были напрямую связаны с ростом актерского мастерства Бербеджа. Они росли постепенно вместе с ним. Шекспир сочинял все более сложные роли и для Кемпа, вершиной мастерства которого стала роль ткача Основы в «Сне в летнюю ночь», где его гениальная клоунада приобрела налет лиризма и таинственности.

Случается, что персонаж приобретает дополнительные черты благодаря какому-то сложному актеру. Например, Чарльз Гилдон писал в 1694 году: «Мне известно из достоверного источника, что актер, играющий Яго, весьма популярен как комик, что заставило Шекспира добавить к его роли некоторые слова и выражения (возможно, не соответствующие характеру)». По той же причине Отелло иногда ошибочно причисляют к одной из форм комедии дель арте.

<…>

Достаточно очевидно, что Шекспир уделял много внимания «дублированию»: когда один актер играл в одном спектакле две или больше ролей, ему нужно было следить, чтобы персонажи не оказались на сцене одновременно, что само по себе было подвигом в условиях, когда двадцати одному актеру приходилось выступать в шестидесяти ролях. Но, дублируя роли, он добивался замечательных сценических эффектов. Так, при исполнении одним актером ролей Корделии и Шута в «Короле Лире» Шут загадочным образом исчезает, когда по ходу действия верная и добрая дочь короля появляется снова, вызывая глубокую бессловесную иронию. Шекспир, как мы уже знаем, писал роли для себя, и в каждой пьесе найдется персонаж, которого он намеревался сыграть. Персонаж мог вовсе не иметь сходства с автором, но Шекспир хотел играть именно его.

<...>

Будучи актером, он хорошо чувствовал аудиторию. Его целью было доставить публике удовольствие, и каждая сцена в пьесе построена так, чтобы привлечь внимание зрителей. В диалогах есть места, которые явно должны сообщить той части зала, которая плохо видит со своих мест, что происходит на сцене. Когда Макбет спрашивает: «Куда исчез котел?» — он дает понять зрителям, что сосуд только что провалился в люк. Бен Джонсон писал свои пьесы преимущественно для чтения; Шекспир писал их для сцены.

<…>

«Становится ясно, что Шекспир был непревзойденным драматургом и в то же время необычайно практичным человеком театра; вернее сказать, он стал непревзойденным драматургом, потому что хорошо понимал практические нужды театра. Актер, драматург, наконец, совладелец театра. Похоже, он был озабочен тем, чтобы занять в своих пьесах всех актеров, и, возможно, сводил к минимуму дополнительные расходы. Отсюда подозрительное отсутствие хороших «спецэффектов» в его драмах. Подобные эффекты в любом случае отвлекают зрителя от сюжета, основанного на человеческом конфликте. Тем не менее великое преимущество его положения заключалось в том, что он мог писать как хотел; он не был нанятым автором, обязанным подчиняться давлению и писать то, что модно в настоящий момент. Поскольку успех и популярность пришли к Шекспиру в молодости, прошедшей в труппе лорда-камергера, он мог продвигаться в том направлении, которое его привлекало. Этим отчасти объясняется смелость и разнообразие его пьес. Если ему хотелось написать пьесу, где трагическим героем был мавр, или пьесу, действие которой происходило на заколдованном острове, остальные члены труппы доверяли ему. Раз уж он снабжал труппу двумя и тремя новыми постановками каждый год, его товарищи были удовлетворены.

<…>

В величайшей степени важно отметить, что эти люди были пионерами в своем деле. Никаких правил не существовало. Профессиональных писателей раньше не было — имеются в виду писатели, зависящие от коммерческого успеха своей продукции. Четтл, Нэш и Шекспир, сознавали они это или нет, были первыми ласточками новой литературной эпохи.

Драматурги быстро завершали работу над «листами». Это был эквивалент серийного производства в словесности, и, когда Джонсон признался, что работает над пьесой пять недель, над ним смеялись. Писателям также поручали расширять и переделывать уже существующие пьесы и приспосабливать их к разным актерам и обстоятельствам. Нужда в новых пьесах была постоянной, но не менее необходимы были и новые темы. В недавно созданном мире драматургии и театра мгновенно возникали новые выдумки и манеры письма. Целое десятилетие в моде были исторические пьесы, трагедии мести и пасторальные комедии. Потом их сменили комедии положений и городские комедии; в городских комедиях стали все больше и больше обыгрывать сексуальные отношения, выдвинулась на первый план и сатира. Затем пришла мода на пьесы из римской жизни. Были популярны пьесы об изгнанных правителях. Одно время было принято скрывать персонажей под масками. Шекспир тоже не избежал влияния эпохи, и мы увидим, как его пьесы почти неуловимо приспосабливаются к требованиям времени.

Вот почему создание пьес оказалось более выгодным занятием, чем сочинительство любого другого рода. Драматург получал за пьесу в среднем 6 фунтов, и можно прикинуть, что у самых успешных и популярных драматургов выходило по меньшей мере пять пьес в год. Таким образом, их годовой доход больше чем вдвое превышал заработок школьного учителя.