В.В. Бибихин. Грамматика поэзии

Философ и переводчик Хайдеггера Владимир Бибихин — о ведических гимнах, природе слова, о стихах Ольги Седаковой и Дмитрия Александровича Пригова

Имена:  Владимир Бибихин · Дмитрий Пригов · Мартин Хайдеггер · Ольга Седакова

«Грамматика поэзии» — пятая посмертно вышедшая книга В.В. Бибихина — философа, получившего наиболее широкую известность в качестве русского переводчика Хайдеггера. Помимо Хайдеггера Бибихин переводил св. Григория Паламу, Боэция Дакийского, прозу Петрарки и труды Николая Кузанского. Эта книга создана на основе двух лекционных курсов, прочитанных на философском факультете МГУ в 1999—2000 и в 1992—1993 годах, и состоит соответственно из двух частей.

Первая, которая, собственно, и называется «Грамматика поэзии», представляет собой разговор философа о поэзии на материале ведийских гимнов и в известном смысле развернутый комментарий к высказыванию немецкого романтика Новалиса «Философия — это грамматика поэзии». До определенной степени из этой же идеи исходит и более ранний курс — «Новое русское слово», поэтому объединение двух текстов под одной обложкой — шаг вполне логичный. Бибихин рассматривает Ригведу как поэтический текст, позволяющий нам увидеть со стороны традицию европейской словесности. Именно поэтому в первой части речь заходит о Сафо, о Есенине и даже о Хлебникове.

Вторая книга — как бы для антитезы — использует в качестве материала современную поэзию. В основном речь идет об Ольге Cедаковой; главным контрапунктом к ее обсуждению становится разговор о Пригове, куда более короткий. Хотя речь Бибихина порой темна и сама требует комментария и анализа, «Грамматика поэзии» оказывается редкой для современной российской гуманитарной мысли попыткой говорить о поэзии не в профаническом, т.е. «критическом», и не в инструментальном ключе. Перед нами не «литературная критика», не попытка социокультурного осмысления и не филологическая работа. Подобного рода философская герменевтика поэзии была характерна для переведенного Бибихиным Хайдеггера.

В России такая традиция до Бибихина в целом отсутствовала, в то время как на Западе после Хайдеггера она была развита и в Германии, и во Франции — в частности, философами, от Хайдеггера во всех смыслах очень далекими. Среди них, например, Ален Бадью, который писал и о русских поэтах (Мандельштаме и Айги). Философская перспектива Бибихина приоткрывает очертания того языка, на котором можно было бы говорить о современных нам поэтах масштаба Седаковой (или Айги, или Шварц...). Но не говорят или почти не говорят: то ли некому, то ли не для кого. Важно, что язык этот, пусть почти никто им сейчас не владеет, существует, чему «Грамматика поэзии» является вполне вещественным доказательством ¹.

Грамматика поэзии

«...Когда жертвенная формула, yajus, сопровождает жертву, например молока или молочных продуктов, сама эта жертвенная формула вовсе не превращается в жертву, и собрание таких формул называется yajurveda. В отличие от них есть слово, которое не песня и не пояснение, а луч, блеск, сияние, rich, со вторым значением священный гимн, стихи. Это слово есть жертва, оно само свое освящение. Собрание таких слов называется rigveda. <...> В другом, «обычном» случае можно по крайней мере спросить, что стоит за словом, какое “содержание”. В случае блеска (rich) или мы видим этот блеск, и слово своим проблеском все событие и есть, или мы остаемся не в курсе, вне происходящего. Странно обстоит дело с пониманием такого слова. Если оно свое собственное событие, то перекодировка его немыслима. <...> То, что мы называем ведийским санскритом, в древности называлось язык богов. Семантику этой поэзии можно назвать в хорошем смысле слова тавтологией, формально говоря, объяснение ее невозможно, если уж она не объяснила себя сразу свои блеском сама».

«Платоновское “слово [...] необходимо должно быть словом о чем-то” <...> как раз и говорит: не беспокойтесь, не бывает, чтобы в слове не было чего-то; не бойтесь остаться без вещи, где слово, там и вещь. И насколько вещь, настолько же умеет быть значительным и слово, по крайней мере в поэзии. Поймите, речь идет о процессах на уровне начала жизни, рода, генетики. Как это происходит, получается, почему через тонкое слово проходит самая передовая линия космической жизни, я не знаю. Я знаю, что это так. И я уже совсем уверенно знаю, что нам не надо читать никакие стихи, если, например, мы видим у Хлебникова в сплошном превращении всего в буквы, строки и стихи прием, причуду или графоманию. Песни, мысли, вещи — подошедшие близко к поэту, взятые поэтом серьезно события, в которых он продолжает историю спасения. Путь жизни только один: жизни мало, она подкашивается, нужно спасение, задача по крайней мере угадать его; меньшее, т.е. не видеть и не слышать спасения, для поэта провал или смерть. Формула О.А. Седаковой “поэт есть тот, кто хочет то, что все хотят хотеть”, вводящую вторую ступень цели, надо понимать в том смысле, что припали к пространству жизни все; поэт не питается им, он имеет к исходной странности интимное отношение, он в ней. Тот уровень, который механически, расщепляя клетку, воображает себе биология, генетический, на нем работает поэт».

«Наши тропы теперь не бесконечный меандр, а ступени, но вверх или вниз? Или одновременно вверх и вниз? Наша сила в паровых котлах и в молотах растет, сами мы слабеем. Это приговор нашей цивилизации. Неуютное положение поэта в ней я бы сблизил — все основные вещи случаются рано — с правдой гибели поэта. Гомер, Гесиод и греческий лирик уже после Орфея, который погиб, разодранный менадами. Менады вторичны: решена заранее погибель, потому что когда появляется еще один поэт, тоже божественный, Лин, тоже сын Аполлона, то ему подыскивают смерть. Он побранил своего учителя Геракла, и убит кифарой. Нет, это слишком анекдотично; было не так, его разодрали собаки. Нет, он был убит Аполлоном, своим отцом, за то, что хотел соревноваться с ним. Ясно одно. Первый божественный поэт уже не жив в греческой традиции. Ничего подобного нет вокруг гимна. Поэт там продолжает жить в нем. <...> Так называемые “гомеровские гимны” — только напоминание о пустующем месте гимна в Греции. <...> Тогда у Хлебникова, Рильке мы словно робко возвращаемся в Ренессансе XX века к гимну».

___________________________________________

¹ Редакция благодарит Илью Кукулина за помощь в подготовке материала. {-page-}

Новое русское слово

«В том стихотворении, которое мы читаем (Ольга Седакова, «Легенда вторая») из книги «Дикий шиповник. — OS), о закрытом, или, еще точнее, о “запаянном” стекле, заглянуть куда велит не любопытство, а то, что там, за непроходимым — таким, что открыто может быть только вместе со снятием границы между жизнью и смертью. Опять речь о пороге, очень высоком, и по сю сторону порога — только путь переселенцев, погорельцев, такой, что надо не слушать надежду на что-то другое, ничего другого не будет нигде, кроме как там, куда пройти очень трудно, совсем на земле невозможно. Речь опять о высоком, предельном пороге — а может быть, для поэта ничто другое и невозможно, бессмысленно говорить, как для переселенца, погорельца бессмысленно забывать об этом, с какой стати. <...> Тем, что переселенец, погорелец так упрямо, настойчиво хранит закрытым, запаянным, что он удерживает как душу в груди, т.е. самим упорством этого хранения, отказывающимся прислушиваться к кнуту надежды, переселенец, погорелец участвует в доме, в спасении, в Боге — он, смертный».

«Это настоящий поэт. В Страстную пятницу его друг просит прийти к нему в квартиру, друг должен быть где-то по делам, и дождаться мастера по холодильникам: автоматика холодильника испортилась, он не в нужном режиме работает. Поэт сидит в квартире друга и, глядя на часы, отмечает на листке бумаги, когда электродвигатель заработал, когда выключился. Когда проходит какое-то время в этом ритме, вдруг другой ритм слышится и подключается к этому, с ритмом и за ритмом почти сразу слова, и именно все слова того стихотворения, и именно в таком порядке, поэт только записывает их — “только”, если забыть о месяцах готовности к этому и приготовления. Он записывает вот это, что мы читали:

        Ты развернешься в расширенном сердце страданья,
        дикий шиповник,
                     о,
                     ранящий сад мирозданья.

        Дикий шиповник и белый, белее любого.
        Тот, кто тебя назовет, переспорит Иова.

        Я же молчу, исчезая в уме из любимого взгляда,
        глаз не спуская
        и рук не снимая с ограды.

Как это пришло? Если бы поэт знал. Как это связано с хронометражем работы холодильника? Может быть, строками “глаз не спуская и рук не снимая с ограды”, имеется в виду простая готовность рук участвовать в сообщении вести, а то и другое началось задолго до холодильника, только странно, загадочно повторилось в терпеливом, послушном записывании работы холодильника. Значит, событие, полнота, вокруг которой история, — уже есть? дело только в том, чтобы дать ему повод или, наоборот, не дать ему повода? Кто так терпеливо прислушивается к нему, как поэт? Не он ли тогда ведущий в истории, и прав снова Аристотель в “Поэтике”, что правда поэта больше, чем правда историографа?»

«Теперь то, что Седаковой самое уважаемое в современной поэзии. Чистота. Строгость. Пригов трагик. Он говорит — в противоположность Аверинцеву — тем, что он не говорит. Письмо светом, пробелом, вернее. Это не письмо сна. Рискованное письмо сна обойдено Приговым, но известно ему <...>, очерчено им извне нарочито отчетливым, сознательным очертанием. Это значит: те же вещи. Мы должны найти тот же высокий порог: смерти, сна. Находим в первых же номерах его собственной подборки: “И даже эта птица козодой / Что доит коз на утренней заре / Не знает, почему так на заре / Так смертельно, смертельно пахнет резедой // И даже эта птица воробей / Что бьет воров на утренней заре / Не знает отчего так на заре / Так опасность чувствуется слабей // И даже эта травка зверобой / Что бьет зверей на утренней заре / Не знает, отчего так на заре / Так нету больше силы властвовать собой”. Сном власть снята, оставлена амехания. Амехания в бессмысленности осмысливания: козодой, воробей, зверобой говорят то, что говорят, не хватало еще — нет сил, пальцем пошевелить не могу — заглянуть дальше того, что они буквально говорят. — И следующий номер — не о сне, но о другой, окончательной убитости: “Пуля по небу летит / И отверстие сверлит / Ой ты пуля, ой ты пуля / Ой ты пуля, ой ля-ля / Что сверлишь ты, что сверлишь ты / Что сверлишь ты, ишь ты ишь / Я сверлю свое отверстье / Я сверлю свое отверстье / Я отверстие ей-ей / Бог с тобой, живи ты, пуля! / Бог со мной, живу, живу”. Бог, небо, отверстие, жизнь. Все эпически — с фольклорной вечностью взято, схвачено пулей, т.е. смертью. К ней отношение спокойное, потому что спокойно ясно: она свое, конечно, возьмет. Живи — сказано смерти, которая как небо, как бог неотклонима. Отверстие — торжественнее, чем отверстие — какое, куда? Неясно, пока пуля не просверлила. — Вот пейзаж этого мира: утреннее безвластие, отверстие в небе, которое откроется для автора, который спокойно — опять в той же амехании утренней, — но и завороженно смотрит на смерть».


Владимир Бибихин. Грамматика поэзии. СПб.: Лимбус Пресс. 2009