Это отношение выражается, как мне кажется, в нехарактерном для традиционных стихов принципе ритмики: Мнацаканова не ассоциирует ритм стихотворных размеров и ритм музыки (что имеет давнюю традицию), но строит подобие музыкального ритма из отдельных слов и словосочетаний. Варьирование элементов в этих словосочетаниях более наглядно и, видимо, допускает умозрительное применение правил музыкального ритма, помогающее аранжировке этих текстовых блоков по странице. Музыка Мнацакановой — это не музыка звуков. Это музыка синтаксических осколков, причем, как справедливо замечает Вадим Руднев, в этих стихах «…редуцируется грамматика и синтаксис, который в обычном понимании этого слова не играет здесь никакой роли, нельзя даже сказать, что он деформируется, он просто исчезает, уходит со сцены». И далее: «Смысл формируется от повторения и варьирования».

Это удобно показать на примере известного цикла «Осень в лазарете гнойных сестер», в основе которого — относительно регулярное стихотворение «Песня гнойных сестер», сохраняющее линейность привычной поэтической речи, но уже нацеленное на «повторения и варьирования»:

        ГОСТЬЕЙ ГНОЙНОЙ НЕЗВАНОЙ ХОЖУ ПО ДОМАМ
        ЛИСТЬЯ ГНОЙНЫЕ ШЛЕЙФОМ БЬЮТ ПО НОГАМ
        ГНОЙНЫХ ЛИСТЬЕВ КОРОНА СИЯЕТ ВЕНЦОМ
        ВЫСОКО НАД БЕСКРОВНЫМ ЛИЦОМ
        ГОСТЬЕЙ ГНОЙНОЙ ПРОЙДУСЬ ПО ЗЕМЛЕ
        ПО ГНИЮЩЕЙ ОПРЕЛОЙ СТЕЗЕ
        ЛИСТОПАД ЛИСТОПАД ЗОЛОТОЙ
        НИКОГДА НЕ ВЕРНУТЬСЯ ДОМОЙ

По словам Мнацакановой, этот фрагмент появился в цикле первым, а затем на основании переосмысления его отдельных элементов, окружения их образными связями возник остальной текст. Как писал по этому поводу Джеральд Янечек: «Мнацаканова берет по одному элементы названия и развивает заложенные в них ассоциации в самых разных направлениях, примерно так же, как композитор ведет основную тему, развивая по отдельности каждый из ее мотивов».

Но в случае «Броска костей…» Малларме или проективного стиха Олсона (а между ними более пятидесяти лет) мы имеем дело с таким типом письма, который при всем внешнем сходстве с практикой Мнацакановой на самом деле не имеет с ней ничего общего. Конечно, оба этих поэта могли связывать (и связывали) свои поиски с музыкой, но мне кажется, что в первую очередь такая связь была метафорической: по большей части она лишь подтверждала для публики и для них самих революционность затеянной реформы поэтического языка.

Ларионов: Мне кажется, что после краткого анализа модернистских тенденций в поэзии Мнацакановой необходимо вернуться к важному моменту, который ты обозначил в самом начале нашего разговора: собственно, «почему Мнацаканова выпадает из всех существующих литературных контекстов»? Отталкиваясь от упоминаемой тобой фигуры Генриха Сапгира, можно переформулировать этот вопрос: чем отличается рецепция модернизма в поэзии Елизаветы Мнацакановой от оной же в многожанровом творчестве Сапгира как поэта, сыгравшего не последнюю роль в формировании ряда «существующих литературных контекстов»? Мы знаем, что наследие классического модернизма было крайне важно для авторов лианозовского круга и некоторых близких им «поэтов вне групп» (Геннадия Айги, Владимира Казакова): по сути, оно (наследие модернизма) было желанным, хотя и недосягаемым образцом. И если эта традиция для Мнацакановой «жива и далека от завершения» и требует развития «в самых разных направлениях», то для Сапгира модернизм (как и вообще маркеры культуры, истории — всего того, что недоступно пониманию большинства его героев) проявляется мгновенными вкраплениями в проникнутый социальной меланхолией бытовой абсурд: «План Дублина — и Трои — и настроя / Суп из цитат — сплошное недове / Фантастика такая в голове / Хоть торт лепи из главного героя» — в этом фрагменте из сонета «Джойс» восприятие модернистского текста накладывается на реалии 1989 года, в течение которого «Улисс» печатался в журнале «Иностранная литература». Так получилось, что подобное, «осовременивание» «культурного наследия» оказалось востребованным и в последующие годы (честно говоря, мне не совсем очевидны причины этого). В текстах этого типа выстраиваются такие временны́е отношения, в рамках которых лирический субъект «присваивает» себе прошлое, «обеспечивая» тем самым собственное присутствие в настоящем, в истории. По сути, в каждом тексте или цикле отражается ситуация «здесь и сейчас», невозможная за его пределами, — быть может, в этом кроется эклектичность, невероятная продуктивность и стремительность письма Сапгира.

В стихах Мнацакановой течение времени предстает в принципиально ином виде: здесь в каждом слове заключены все те значения, которые были присущи ему от древнейших времен до современных автору событий. Анализируя известный цикл Мнацакановой «Das Buch Sabeth» (с его рефреном «настанет март как будто март настанет…»), уже упоминавшийся Вадим Руднев выстраивает связь между Цезарем и фольклорным царем-возлюбленным: Цезарь погиб в период мартовских ид, а возлюбленный умер во время правления Сталина («сталистанетстали мыслалист мы ста ли стали стали стали мы стали устали мы стали мы» — пишет Мнацаканова в одном из фрагментов цикла). Не обсуждая в целом эту попытку close reading, отмечу, что Руднев обозначил подход, с помощью которого Мнацаканова работает с проблематикой исторического времени — поэт словно имеет доступ ко всем точкам мировой истории, развивая мотивы далеко заводящей речи. Время всегда находится в движении, и текст, следовательно, никогда не может быть закончен. Подтверждение этому можно найти и в привычке поэтессы постоянно возвращаться к своим старым стихотворениям, переписывая и заново «аранжируя» их.

Корчагин: Да, присваивания истории в стихах Мнацакановой не происходит, но, по-моему, отсутствие присваивания — побочный эффект того, что поэтика Мнацакановой по сути остается поэтикой (раннего) модернизма. Это своего рода «энциклопедический» подход к истории — такой же, как у французских парнасцев и их бесчисленных подражателей. И этот подход всегда предполагает взгляд со стороны: даже если поэта трогают те или иные исторические сюжеты, они никогда, как ты правильно замечаешь, не модернизируются — для них всегда избирается некая отстраненная оптика. Причем в случае Мнацакановой это заметно и в текстах подчеркнуто личных, плотно встроенных в биографические реалии (которые чаще всего дополнительно комментируются поэтом) — например, в той же «Осени в лазарете»: язык классической культуры выступает здесь как язык описания автобиографического опыта, но сам опыт благодаря этому становится далеким и отчужденным. Но именно благодаря этой отчужденности опыт (и описывающий его язык) можно дробить на части, разделять и распределять по странице, пока партитура слов не составит некий сверхтекст, для которого традиционное стихотворение — лишь одна из возможных форм. Так происходит, например, в цикле «Ельмоли», целиком существующем в пространстве визуальной поэзии. Фрагменты этого цикла в принципе непроизносимы, но в них еще живет память о тех звуках, из которых они были составлены до той катастрофы смысла, что заставила разъять некогда существовавшее звучание на порции тишины («ЕЛЬМОЛИ, ельмоли, скажи, оттого ли JELMOLI ельмоли о молви того ли ЭЛЬМОЛИ того оттого ли ЕЛЬМОЛИ о молви ELMOLI о молви ОТКРОЙ МНЕ…» и т.д.).

Можно предположить, что словесная масса расчленяется на атомы и распределяется по странице поверх языковых правил именно для того, чтобы компенсировать ограниченность языка классической культуры: сама эта культура еще жива для поэта, но ее язык уже опочил, не оставив наследников.

Ларионов: Хорошо, что ты коснулся графики текстов Мнацакановой, ведь в русской поэзии первой половины ХХ века мы найдем не так уж много подобных «распыленных» произведений (вспоминаются разве что композиции Ивана Аксенова или «Железобетонные поэмы» Василия Каменского). Надо сказать, что и ровесники Мнацакановой (обозначенные выше Сапгир и Яндль) стремились к сжатию строки, словно желая уместить на небольшом участке страницы все самое главное. Правда, уже следующее поколение авторов — здесь кроме названного тобой по другому поводу Владимира Аристова нужно вспомнить Наталию Азарову — оказывается более внимательным к межстиховым пробелам (я намеренно не упоминаю здесь Сергея Завьялова, чьи «пустоты» имеют совершенно иную природу). При этом у Азаровой, на мой взгляд, важно различать «механические» пробелы, обеспечивающие резкую смену мотивов (идущие от Мнацакановой), и пробелы, благодаря которым создается дополнительное смысловое напряжение (здесь уместно вспомнить Геннадия Айги). Мне кажется, творчество Аристова и Азаровой, очень разных авторов, находящихся в творческом диалоге с Мнацакановой, позволяет говорить о том, что применяемый ей «отстраненный» взгляд на классический модернизм, а также композиторский, «распыляющий» способ текстопорождения остается важным для авторов, существующих уже за пределами модернизма, вне бадьюанского «века поэтов».


Ссылки:

«Радиоантология современной русской поэзии»: стихи Елизаветы Мнацакановой (аудио)

Елизавета Мнацаканова на сайте «Новая литературная карта России»

Елизавета Мнацаканова в «Русской Виртуальной Библиотеке»

Елизавета Мнацаканова в журнале «Меценат и мир»

Елизавета Мнацаканова. «Великое тихое море»

Речь Елизаветы Мнацакановой на вручении Премии Андрея Белого

Визуальная поэзия Елизаветы Мнацакановой на сайте Slavic Review

Елизавета Мнацаканова на «Днях русской поэзии» в Вене, 13 мая 2009 года (видео)​