Л.Я., М.М. и В.В.

КИРИЛЛ КОБРИН размышляет о тоталитарном опыте трех русских писателей прошлого века и о том, насколько разные стратегии интеллектуального сопротивления они выбрали

Имена:  Владимир Набоков · Лидия Гинзбург · Михаил Зощенко

Не вдаваясь в темпераментную историософскую публицистику о прошедшем столетии, следует признать: в непосредственно обозримом прошлом (если пользоваться терминологией Ханса Ульриха Гумбрехта, в таком прошлом, где мы эмоционально «присутствуем»), в эпохе, начинающейся со времен Шекспира и Сервантеса, отдельный «западный» человек до 1914 года никогда не оказывался один на один с чудовищной унифицирующей репрессивной государственной машиной, которая является и машиной уничтожения. Да, были войны и похуже Первой и Второй мировой — Тридцатилетняя война, бывали и революции, сопоставимые с русской — Великая французская, происходили даже и этнические чистки с геноцидом — в Ирландии при Кромвеле, в Богемии в последние годы той же самой Тридцатилетней войны, опять-таки в Ирландии во время страшного голода сороковых годов XIX века. Но вот такой комбинации, как в двадцатом веке, не было ранее: тотальная война плюс тотальная революция плюс тотальный геноцид. При этом важно, что все вышеперечисленное совершалось тоталитарными (чаще всего) государствами, построенными на тотальной идеологии. «Отдельное мышление», вызывающее даже в самые страшные времена уважение и восхищение, до двадцатого столетия не было сопряжено с таким риском, не было столь невозможным. Монтень писал на фоне кровавых религиозных войн, Декарт и Спиноза — в разрушаемой Габсбургами и шведами Европе, Чаадаев в подмороженной Николаем России; но, учитывая даже, так сказать, персональные риски, их мышление само по себе не было столь отчаянно рискованным. Оно опиралось на вполне естественный для своего времени богатый интеллектуальный контекст, было продуктом жизнедеятельности этого контекста. Иными словами, ни Монтеню, ни Чаадаеву не нужно было изобретать объект и язык своего мышления заново, с нуля — ни в философском, ни в социокультурном смысле.

Человек один на один с тоталитарным государством, тоталитарным обществом и, что самое важное, с тоталитарным сознанием — это история совсем другая, не драматическая, а именно трагическая. Мы можем говорить о «драме Чаадаева» или «драме Герцена», но не о трагедии. «Трагедия» — в древнегреческом смысле этого слова, когда речь идет о Роке, Судьбе и об обреченных попытках противодействовать им — такое понятие приложимо к (быть может, менее талантливым, но здесь это значения не имеет) немногим одиноким умам русского двадцатого века, в частности, к Лидии Гинзбург, Михаилу Зощенко, Владимиру Набокову. В этой троице — три способа отношений с социальной, политической и культурной «тотальностью» того мира, в котором они оказались.

Гинзбург, одна из участников строительства советского тоталитаризма, анализирует этот тип сознания изнутри — и, одновременно, анализирует себя, анализирующую это сознание. Очень важно помнить: Гинзбург не отказывается ни от идеи революции, ни от марксизма, как это сделали более трусливые или истеричные ее современники и потомки. Более того, ее, на мой взгляд, можно считать крупнейшим марксистским философом прошлого века, по крайней мере, наиболее последовательным; аналитическая работа Гинзбург разъедает ткань жизни и общества без остатка, мир предстает в ее прозе как совокупность исторически обусловленных социокультурных и социопсихологических механизмов, за ним не остается ничего больше. Последовательный атеист, Гинзбург не питает иллюзий; она беспощадна — прежде всего к себе. «Человек за письменным столом, подсчитывающий свое достояние перед лицом небытия». Все это доведено до уже совершенно агуманистической концентрации в ее блокадной прозе. Здесь человек оказыватся меж двумя тотальными машинами — советской, внутри которой он находится, и нацистской, которая душит его в осадном кольце. Впервые разрушение так называемой «нормальной жизни» заходит так далеко, точнее — так глубоко; смерть не просто угрожает «блокадному человеку» снаружи (бомбы, снаряды и проч.), она поселяется внутри него тотальным истощением, отказом от желания жить, иссяканием самой жизни.

Одновременно «блокадный человек» оказывается в ситуации «бунта вещей и ритуалов» — все, что раньше по умолчанию существовало в его повседневной жизни (электричество, отопление, вода, транспорт, еда), перешло теперь в противоположный разряд исключения, а не правила. Все теперь нуждается в «изобретении заново», «с нуля», будто несколько тысячелетий существования человечества исчезли вместе с провизией в блокадном Ленинграде. Жизнь, выведенная из режима «автоматизма», становится невыносимой, каждый шаг настолько сложен, что иногда проще умереть, чем совершить его; чтобы спастись, «блокадному человеку» следует придумать свой новый автоматизм, новые ритуалы чудовищного ленинградского существования 1942—43 годов. И, в конце концов, создать с нуля новую мораль — ведь старая «провисает», «не работает» в условиях блокады. Об этом, кажется, самый страшный текст двадцатого века «Повесть о жалости и жестокости» — особенно если помнить, что в нем автор анализирует сам себя и свои собственные сознание («жалость») и поведение («жестокость»).

Зощенко и Набоков тоже выбрали роль авторефлексии — но в разных позициях и с разной стратегией. Как и Гинзбург, Зощенко — из тех, кто участвовал в создании советского тоталитаризма, он говорит как бы изнутри этого Левиафана, сознательно оставаясь его частью. Как и Гинзбург, Зощенко пишет (точнее, заканчивает) «Перед восходом солнца» во время войны, только находясь в эвакуации. Но на этом параллели заканчиваются. «Перед восходом солнца» — книга принципиально приватная, ее цель — понять причину невроза, несчастья автора, найти его корень в «персональной истории». Война, революция, строительство советской жизни, все это играет, конечно, важную роль в становлении и развитии зощенковской психической травмы, но главным оказывается совсем другое, «доистория» его сознания, проанализированная на стыке доморощенных, заново изобретенных им самим психоанализа и психотехники. Зощенко сводит пестрый мир, свой собственный и окружающий, к неким первичным элементам, которые неповторимым образом складываются в его личность. Тут все отдельное, персональное, приватное — и сознание, и психотравма, и комичные (несмотря на серьезные намерения автора) попытки избавиться от последней. Оттого, как рассказывал мне когда-то Марк Липовецкий, Сталин был разъярен, прочитав «Перед восходом солнца» — книга написана так, будто ни советского строя, ни самого Сталина нет. В то же самое время Зощенко вовсе не эскапист. Это психоанализ Ионы, сидящего в брюхе кита — но только если бы и кит, и человек были порождением одного и того же, состояли из одного и того же вещества. Банальный «Иона», сидя в чреве, мечтает о зеленых лужайках, свежем воздухе и солнечных деньках, гениальный «Иона», М.М. Зощенко, пытается понять, отчего же он так несчастен, не выводя собственного несчастья из необходимости сидеть в зловонном китовом нутре. Еще вот что любопытно: прием, используемый Зощенко, редукция, есть любимый инструмент любой тоталитарной идеологии (да и вообще идеологии), от комунистической до нацистской и неолиберально-рыночной. Однако в его руках этот инструмент дает независимость от тотальности окружающего общества и сознания.

«Другие берега» Набокова представляются мне скрытой полемикой с «Перед восходом солнца». Известно, что В.В. любил Зощенко; наверняка он следил за его книгами в сороковые; будучи человеком порядочным, Набоков не мог позволить себе, сидя в Америке, в открытую полемизировать с затравленным властью писателем. Но задачу себе он поставил ту же самую — разобрать чердаки детства и юности, чтобы отыскать там первопричину... только не психотравмы и несчастья, а счастья. «Другие берега» — удивительная для русской литературы вообще и для словесности двадцатого века в частности книга о счастье. Набоков, который презирает психоанализ, редукцию как таковую (советскую, нацистскую, фрейдистскую, любую), ненавидит тоталитаризм, избирает совершенно иную позицию — не внутри, а за, снаружи. Эта экзистенциальная, эстетическая и географическая отдельность Набокова усиливается еще и лингвистическим обстоятельством: «Другие берега» — переписанный автоперевод автобиографии, сочиненной на английском для совсем другой, американской и британской, аудитории. В «Conclusive Evidence» Набоков пытается рассказать «другим» о себе и баснословной России; печальный трюк заключается в том, что русский вариант книги рассчитан тоже не на «своих», ибо таковых на тот момент для Набокова уже почти не осталось. «Другие берега» — посткатастрофическая книга, где прекрасное прошлое, этот источник, заряжалка для батареек счастья, находится по ту сторону войны, революции, всего. Того мира уже нет, и автор пытается его выстроить заново, только не во плоти, а в словах. Здесь интересны и адресат послания Набокова, и его инструментарий. Что касается второго (это еще один пункт его полемики с Зощенко), он принципиально отказывается от редукции, от сведения к простейшему; наоборот, Набоков пытается быть избыточно сложным (что в его случае, увы, часто значит «избыточно словоохотливым», если не «болтливым»). Вместо психоаналитической первопричины, первотравмы («угрюмые эмбриончики, подглядывающие из природных засад угрюмое родительское соитие») он обнаруживает источник своего (несколько неубедительного, надо сказать) счастья в исчезнувшем прошлом как таковом, в каждом его повороте, изгибе, движении. И здесь он полемизирует еще и с Прустом, который предельно психологичен и аналитичен. Набоков же органичен. По сути, под видом «счастья» он пытается изобрести заново гармонию предреволюционного русского мира, исчезнувшего навсегда, но существующего теперь (и всегда!) только в сознании самого автора. Отсюда и вопрос об адресате этой прозы. Гинзбург говорит с собой, анализируя себя. Зощенко обращается к современникам, ко всем советским людям (здесь он играет в Льва Толстого с его универсалистским моральным месседжем); его затея провалилась из-за того, что на деле он обращается только к самому себе, человеку с совершенно отдельным психологическим и историческим опытом. В этом смысле Набоков утопичнее всех — его читателя просто нет в наличии. Набоков не знает, для кого и зачем он пишет «Другие берега», эта книга — art for art’s sake, не эскапизм, а тотальная отстраненность, залог эстетизма наивысшей пробы.