Павел Татарников: «В Белоруссии есть авторы, которых запрещено печатать и даже просто упоминать о них»

Белорусский иллюстратор рассказывает МАРИИ СКАФ о том, что такое «цмок», чем плох Болонский процесс и почему детским художникам можно все

Имена:  Павел Татарников

— В России впервые вышли белорусские сказки с вашими иллюстрациями. Какие у вас ощущения от этой книги? Насколько она отличается от белорусского оригинала?

— Отличается довольно внушительно. Дело в том, что белорусский вариант книги был издан более десяти лет назад. Пересказал народные сказки для того издания очень известный белорусский литератор Владимир Яговдик, и я, ознакомившись с текстом, был очень воодушевлен идеей эти сказки проиллюстрировать. Работал над ними я с огромным удовольствием, и книга, мне кажется, получилась прекрасная. Тем не менее все эти десять лет меня не оставляло ощущение, что в работе над иллюстрациями я не выложился до конца, что книга получилась недоделанной. И когда зашла речь об издании белорусских сказок в Издательском доме Мещерякова, мы решили, что книгу, конечно же, стоит дополнить, усилить и обогатить иллюстрациями. Так что в результате их стало в два раза больше. Потом, за десять лет многое изменилось: и я сам, и моя техника, и даже ситуация в мире, так что особенно наблюдательные могут заметить эти различия между новыми и старыми работами. Ну и разница в тексте, конечно же, тоже присутствует. Хотя Яговдику, который также занимался и переводом, кажется, удалось сохранить очень многое из белорусского колорита (тем более что и детали, и некоторые сюжетные линии в фольклоре наших стран схожи), некоторые вещи все-таки непередаваемы.

— Каковы характерные особенности именно белорусского фольклора?

— Я, конечно, не филолог и не фольклорист, но, пожалуй, белорусские сказки более мрачные, более жуткие. Возможно, оттого, что Белоруссия до XX века фактически оставалась языческой страной, хоть формально и считалась христианской. Отсюда — вся жуть и автохтонность белорусских сказок, обилие бочек с кровью и разнообразных змиев. Кстати, вот тот случай, когда в русском варианте не удалось сохранить исконное белорусское значение слова. Дело в том, что белорусский змей («цмок») — это все-таки дракон, причем обязательно многоголовый. В русском фольклоре есть схожий персонаж — Змей Горыныч. Однако именно в белорусских сказках таких змеев-драконов могут быть целые семейства на одну сказку. К тому же в наших сказках есть и традиционные рептилии, и даже повелительницы змей, так что этих персонажей нужно обязательно разделять.

— Для нефольклориста вы очень хорошо разбираетесь в тонкостях белорусского фольклора. Надо сказать, что вы вообще производите впечатление художника, чрезвычайно укорененного в национальную культуру.

— Это только если смотреть на иллюстрации к белорусским книгам. Вообще же стиль иллюстраций очень зависит от контекста. Но да — при работе над этой книгой я очень многое заимствовал из национальных мотивов. Например, корешок ее выполнен в стиле слуцкого пояса — традиционного украшения богатых людей в XVII веке. И в самих иллюстрациях можно заметить узоры, характерные для традиционного белорусского ткачества (половички, народный костюм etc.). Плюс в книге очень многое взято из белорусской архитектуры. Скажем, в одной из сказок Норка-зверь крадет у короля животных из зверинца. Я предположил, что имеется в виду Королевский зоопарк города Гродно, который в результате и изображен на иллюстрации.

— А современные белорусские художники оказывают на вас какое-то влияние?

— Ну конечно. Как на выпускника белорусской школы, на меня повлияли многие белорусские художники: Владимир Савич, Валерий Славук, Николай Силищук, Василий Шарангович, Арлен Кашкуревич, Георгий Поплавский, да кто только не. Впрочем, влияют ведь не только белорусские художники: слишком много хорошего и разного, чтобы концентрироваться лишь на национальной культуре.

— Ну вот мне при взгляде на ваши работы приходят на ум ассоциации со Спириным, с Дугиными, с Ерко, может быть.

— Да, Спирин — пожалуй, один из тех, на кого смотрело наше поколение, вырабатывая свой стиль. Я видел работы Спирина еще до его отъезда из СССР. Хотя хочется верить, что нечто свое, уникальное-авторское, мне все же удалось выработать. Впрочем, зарубежные критики и издатели безошибочно угадывают работы художников Восточной Европы на мировых книжных ярмарках. Видимо, нам свойственна некая театральность и даже декоративность, которая бросается в глаза стороннему наблюдателю.

— А в Западной Европе тоже общая иллюстраторская традиция или художники Германии отличаются от художников Италии?

— Я вам больше скажу: при желании я могу отличить художников Западной Германии от художников Восточной. Да и потом — нет общей традиции нигде. Есть некие общие черты, но на самом деле все художники очень разные. Другое дело — сегмент популярной книги. Нивелирование индивидуальности — обязательный принцип в таких работах, они должны быть наднациональными. Печально, конечно, что сегмент популярной книги занимает процентов восемьдесят от всего рынка, но с этим уже ничего не сделаешь, так было всегда. Впрочем, в последнее время некое стирание границ, пожалуй, действительно стало заметнее, наверное, все дело в Болонском процессе. Усреднение уровня образования прекрасно помогает «подтянуться» проблемным странам. Однако страны с чересчур индивидуальными методиками, наоборот, теряют свою уникальность, подстраиваясь под общую планку. Ну и плюс постоянная смена преподавателей, когда польский профессор приезжает на три месяца, его сменяет американский профессор, а через три месяца — китайский, конечно, позволяет значительно расширить свой кругозор, но не позволяет получить глубокие, укорененные в традицию знания.

— А что происходит в Белоруссии? Вас же, кажется, пока не настиг Болонский процесс, значит, молодое поколение иллюстраторов должно быть замечательным?

— Здесь все довольно сложно. Действительно, есть довольно много замечательных белорусских иллюстраторов: Игорь Гордиенок, Юрий Алисевич, Тамара Шелест, Владимир Довгяло, Роман Сустов, Юрий Яковенко, Андрей Аринушкин и так далее. Тем не менее назвать этих художников поколением я бы не рискнул. Дело в том, что технологический прорыв в полиграфии, пришедшийся на 80-е годы, породил, пожалуй, последнее на данный момент настоящее художественное поколение как некое отдельное явление. Сейчас же в силу общественно-политических причин мы можем констатировать совершеннейшую стагнацию в сфере детской литературы и детской иллюстрации, а следовательно, не можем наблюдать и поколение — возникновение плеяды сильных художников возможно лишь в благоприятных условиях.

{-page-}

 

— В прошлых своих интервью вы говорили о том, что в Белоруссии очень плохо оплачивается работа иллюстратора и почти нет государственных дотаций, но вот в России, например, с государственной помощью тоже все не очень хорошо, тем не менее издатели в большинстве своем довольно оптимистичны.

— Ну дело ведь не только в дотациях. Дело в том, что, имея в качестве соседей 150-миллионную страну, говорящую по-русски, рынок белорусской книги сжался до микроскопических размеров: бессмысленно в билингвальной стране конкурировать с гигантами вроде АСТ, нужно находить свою нишу, а этим никто не занимается. Соответственно в результате художникам, желающим заниматься детской иллюстрацией, просто не хватает работы. Ну и к тому же есть другой аспект, не упрощающий жизнь иллюстраторам, — вполне ощутимая цензура. В частности, в Белоруссии есть авторы, которых запрещено печатать и даже просто упоминать о них. Разделение Союза писателей на два враждующих фланга (провластный и оппозиционный) привело к тому, что, например, Нила Гилевича в его 80-летний юбилей не упомянули ни в одном из средств массовой информации. А это меж тем — народный поэт Белоруссии, то есть очень значительная фигура. То же самое творится во всех сферах культурной жизни. У нас существует национальный конкурс «Искусство книги», который проводится очень много лет. В этом году разогнали независимое жюри конкурса, и решать, кому достанутся награды, поручили председателю провластного фланга Союза писателей. Впрочем, ладно бы, пусть так, но при этом изменилась и концепция конкурса: вместо полиграфии, дизайна и верстки основным параметром оценки книги стало ее содержание, ее месседж, если угодно. Какое отношение идеология имеет непосредственно к искусству книги — непонятно, зато становится понятно, почему молодые художники в массе своей эмигрируют на Запад.

— Помимо внешней цензуры бывает и внутренняя. Сейчас очень много говорится об «овзрослении» детской книги с одной стороны и о том, что художники совершенно перестали следовать тексту, — с другой. Нужно ли художнику держать себя в рамках? Есть что-то, что недопустимо в детской иллюстрации?

— Художникам, как дуракам и детям, можно все.

— То есть художник не должен чувствовать ответственность перед детьми или перед автором?

— За исключением каких-то явных табу вроде насилия и порнографии — нет. Есть высокая цель художника — показывать ребенку разнообразие в искусстве и в мире вообще (о цели этой, кстати, совершенно не обязательно думать постоянно). И если какому-то художнику кажется, что тревожная, серо-оранжевая книжка-картинка — лучшее, что можно сделать для ребенка трех лет, — замечательно. Найдутся родители, которым это понравится, остальные очень легко могут своего ребенка от таких книг оградить, просто их не покупая.

С авторами и редакторами, конечно, гораздо сложнее, но тут важно уметь отстоять свою точку зрения. Если у автора написано «горы», а ты рисуешь одну гору, то надо уметь объяснить свой замысел, показать, что лес у тебя состоит из одного дерева, а богато накрытый стол — из одной груши. Ну и, конечно, надо быть готовым идти на компромисс, ведь работа над книгой состоит из труда не только автора и художника, но и рабочего, который наносит краску на валик. Важно учитывать мнение всех.

— Другой вопрос, который часто поднимается в кругах любителей детской литературы, — это засилье компьютерной графики и соответственно оскудевший технический репертуар современных иллюстраторов. Есть некие техники, которых вам лично не хватает?

— Классическая гравюра и вообще эстампные техники. Чувствуется упадок интереса к такому искусству. Хотя, конечно, есть и счастливые исключения. Например, вокруг Кельна расположено около ста пятидесяти различных типографий, и там держит небольшой бизнес семейная пара, которая привозит отовсюду аналоговые печатные станки: золотарные, валиковые, литографские, какие только не. Они все XIX — начала XX века, но тем не менее вполне функционируют. И вот на этих станках они делают детские книги — очень небольшими, понятно, тиражами. Готовые книги отправляются в крупные книжные сети, и там уже некоторые понравившиеся проекты тиражируются современными способами. Но, конечно, существенно такие маленькие проекты ситуацию не изменят. Хотелось бы, чтобы техника пользовалась большей популярностью.

— А сами вы хотели бы попробовать что-нибудь новое? Может быть, какой-то другой вид искусства освоить?

— К сожалению, у меня почти нет времени на альтернативные проекты. И получается что-то такое осуществить только при удачном стечении обстоятельств. Вот, скажем, у меня был очень интересный проект в Копенгагене к юбилею Андерсена: по моим иллюстрациям ставился кукольный спектакль «Снежная королева». И сейчас, кстати, тоже ведутся переговоры о новой театральной постановке. Конечно, было бы очень интересно попробовать себя в мультипликации, но я пока не очень вижу — как именно.

— А ваша обычная техника? Всех очень интересуют подробности: как вы подбираете цветовую гамму, как добиваетесь фактур, с какими материалами работаете? Есть какие-нибудь секретные технологии?

— Да нет, никаких секретов. Большая часть того, что я делаю, достигается просто путем экспериментов. Я работаю на бумаге разных видов — на мелованной бумаге, на акварельной. Понятно, что акварель ведет себя по-разному на разной бумаге и все дальнейшее приходит с опытом. Вот, например, выяснилось, что на очень плотную мелованную бумагу, такую, которая уже напоминает левкас, акварель ложится, почти не впитываясь. Это позволяет создавать разнообразные фактуры — процарапывать, стирать. Плюс краски, в зависимости от используемых пигментов, по-разному оседают на мокрой меловке, и соответственно при использовании нескольких разных цветов можно добиться наложения цветов один на другой. Что же касается колористических решений — тут все еще проще. Дело в том, что характерная колористика — это во многом продукт чистой механики. За годы рисования художник просто привыкает подносить кисть к определенным частям палитры в определенной последовательности. Так вырабатывается узнаваемый стиль.

— Кажется, что в вашем случае узнавание происходит еще и на уровне выбираемых вами тем. Если смотреть вашу библиографию, становится очевидно, что вы отдаете предпочтение средневековым сюжетам, фольклору, классическим сказкам, всему чему угодно, только не современной литературе.

— Ну почему же? У меня были разные проекты, были какие-то иллюстрации про космос, были работы в концептуалистском ключе, просто в большинстве своем это были какие-то журнальные иллюстрации, и не все они сохранились даже у меня, не говоря уже о том, чтобы быть доступными публике. Просто так получилось, что я с детства любил историю, любил солдатиков, рыцарей, и вся моя иллюстраторская деятельность в связи с этим была тоже исторически-эпической. А потом это увлечение сложилось в устойчивую репутацию, в результате чего мне теперь в основном только такие заказы и поступают. Я, конечно, по-прежнему люблю историю, но кажется, что игры в солдатиков мне уже надоели. Кажется, что сейчас я уже готов к чему-то новому.​