Почему в Европе все пишут верлибром?

Как и зачем появился верлибр и почему эпоха регулярного стиха осталась в прошлом, рассказывает лауреат Премии Андрея Белого, переводчик АЛЁША ПРОКОПЬЕВ

Наверное, самое правильное описание верлибра — это описание путем отрицания. То есть верлибр, если следовать Тынянову и Орлицкому, наиболее внятно высказавшимся на эту тему ученым, — это тип стихосложения, который принципиально освобождается от ритма, метра, рифмы и некоторых других «вторичных признаков», например строфики. Степень этой свободы, а равно и последовательность отказов, может быть разной — это связано с генезисом и развитием. Опять же, в разных литературах он устанавливается в качестве основного способа писать стихи не одновременно, что связано и с его зарождением, и с особенностями конкретных языков, и со многими другими привходящими обстоятельствами. Если говорить о русской традиции, то силлабо-тонический рифмованный стих в зрелой форме существовал (и еще существует) лет двести — двести пятьдесят. Если сюда прибавить русскую силлабику, а это как-никак тоже метрический и рифмованный стих, то можно накинуть еще сотню лет.

В каких-то других языках этот срок больше, скажем, в итальянской поэзии рифмованно-метрический стих устанавливается с XIII века. Рифма образуется из ассонансных окончаний в силлабике, поскольку в этой системе важно было отметить правильное число слогов, то есть «отбить» окончание строки, что было, в свою очередь, связано с декламацией или пением. Если мы обратимся к провансальской лирике, то увидим, что в ней рифмованно-метрические конструкции возникли еще раньше, к этому вела невероятно изощренная строфика, и система рифмовки была соответствующе изысканной. До этого и потом, параллельно, существовала еще и средневековая латинская силлабика с проторифмами. Но вот в эпоху Возрождения с ее вниманием к античной традиции наряду с рифмованными вновь появляются нерифмованные стихи. Так или иначе, регулярный стих как форма стихосложения носит, как мне представляется, не только изменчивый (из романской силлабики и германской тоники возникает в какой-то момент силлабо-тонический стих, к которому в России все так прикипели душой; и многих ведь сбивает с толку то обстоятельство, что в традициях советской школы перевода было чуть ли не все богатство ритмических форм передавать силлаботоникой), но и временный характер. Мы не можем, разумеется, предсказать, как пойдет дело дальше, но кто-то из великих сказал: «Кто знает, может быть, жизнь — это короткий дивертисмент между двумя ледниковыми периодами». То же самое, кажется, можно сказать о рифмованной силлаботонике. Она явно пережила пик своей популярности, и сейчас если и писать таким образом, то даже технически, даже на уровне стихового конструирования, все равно придется придумывать что-то новое — писать, как писали в XIX веке и даже как поэты Серебряного века (а он славен фантастическим разнообразием форм!), невозможно, ну разве что в рамках стилизации. Очень интересно было бы сравнить стихи современных русских поэтов, тех, кого условно называют «неоакмеистами», со стихами настоящих акмеистов, мне кажется, результаты исследования одной только формы стиха были бы для многих, мягко скажем, неожиданными. Там же, где результат нас не впечатлит, мы и без исследований интуитивно чувствуем инерцию, повторяемость синтаксически-ритмических конструкций, число которых в таком стихе не столь уж и велико.

Если обратиться к истории, то мы увидим, что способы писать, существовавшие до регулярного стиха, к верлибру отнести довольно трудно. Названия для этого явления придумывают кто во что горазд — молитвословный стих, библейский стих, героический стих, былинный. Так или иначе все эти названия говорят нам о том, что мы имеем дело не с верлибром. Интересующихся вопросом я просто отсылаю к «Очерку истории европейского стиха»^* Гаспарова, там все очень ясно изложено, начиная с реконструкции гипотетической общеиндоевропейской силлабики.

Однако нам интересны хоть и краткие, но очень четкие и ценные замечания Михаила Леоновича, касающиеся истории появления верлибра. И я могу только рискнуть несколько расширить то, что им сказано, и, может быть, где-то переставить акценты. Все почему-то обычно обращают свои взоры на французскую поэзию, между тем как регулярный стих впервые уступил свои позиции чему-то новому в Германии. Это связано с фигурой Фридриха Готлиба Клопштока, который вообще, кажется, не написал за свою жизнь ни одной рифмованной строчки. Правда, к «свободным ритмам», Freie Rhythmen, как тогда называли верлибр, он тоже пришел не сразу, а через античную поэзию.

Клопшток придумал антикизированные строфы — это (я назову далеко не все) асклепиадова, алкеева или сапфическая строфа (здесь велика заслуга эолийских поэтов, по имени которых и были названы эти системы, вспомним по этому поводу «эолийский чудесный строй» Мандельштама!), где долгие слоги Клопшток просто заменял ударными — а поскольку в немецком бывает и по два ударения в одном слове, то система заработала внутри силлаботоники. Однако затруднение возникло тогда, когда ему захотелось писать более длинные стихи, он обратился к Пиндару и увидел там хаос, полную асимметрию. Просто у филологов тогда не было инструментов, чтобы понять, что это за стих такой. Так что верлибр появился некоторым образом по ошибке, однако заслуга Клопштока в том, что он, признав эту ошибку, продолжил писать таким способом — почему нет? По его стопам позже пошли поэты «Бури и натиска», а еще позже и ранний Гете, и Гёльдерлин… Последний часто пользовался более свободными формами, кстати говоря, — наряду с регулярными и с «античными» твердыми формами, а когда якобы сошел с ума — мне-то кажется, что он просто сбежал от людей, которые мешали ему, о чем свидетельствуют его стихи, написанные, конечно, не безумцем... так вот, в конце жизни, когда его считали сумасшедшим, он писал такой как раз уже вполне себе свободный, нерифмованный стих. К слову скажу, что и без этой ошибки Клопштока обращение к античному наследию неминуемо бы привело сначала к расшатыванию метра, а затем и к полному его размыванию.

Впоследствии свободным стихом стали пользоваться многие поэты, правда, по распространенности он находился на третьем месте после собственно силлаботоники, которая в немецкий язык пришла в XVII веке стараниями Мартина Опица и Рудольфа Векерлина. Забегая вперед, скажу, что тут очень важная история — синхронность появления силлаботоники в немецкоязычном ареале с возникновением барокко, — но об этом чуть позже. На втором месте была, как это ни странно, стилизация под народную тонику, которую, в частности, очень часто использовали предромантики и романтики, просто пришло время изучать фольклор.

Следующим большим поэтом, кто активно стал использовать «свободные ритмы», стал Ницше. В частности, в «Дионисийских дифирамбах» он довел свободный стих до такого уровня, что современники даже не поняли, с чем, собственно, столкнулись. Да что современники — многие переводчики и в XX веке не отдавали себе отчет, с чем имели дело. Он, я полагаю, предвосхитил постмодерн в общем-то еще до наступления модернизма, его стихи только сейчас можно прочитать как следует: даже если брать только стиховую технику — это же не просто «свободные ритмы», а джазовые синкопы, рваный ритм, варьирование размеров, монтаж с прозой, в современной поэзии такое явление называют «гетероморфным» стихом.

В других языках ничего похожего в то же время, в общем, не происходило. То есть структура расшатывалась, но несколько в ином ключе. Например, английский поэт Джерард Мэнли Хопкинс изобрел «скачущий ритм» (sprung rhythm), который Гаспаров, кстати говоря, считает тупиковым — и, по-моему, ошибочно. Хопкинс настаивал на том, что не важно, сколько именно будет слогов — как ударных, так и безударных, важно количество ударений, которые он произвольно расставлял, расписывая стихи как нотную партитуру, обозначая, какие гласные следует проговаривать быстро, какие тянуть и как интонировать. Многие считают, что все равно это происходило на основе ямба. Так он, в частности, писал сонеты — и в сонетах этот «пружинный ритм» (некоторые переводчики предпочитают говорить так) прочитывался просто как плохой ямб. Стих таким образом тоже расшатывался довольно основательно. Хопкинса не печатали, потом он сам не хотел печататься — и стихи эти увидели свет только через тридцать лет после его смерти с подачи его друга, поэта-лауреата Роберта Бриджеса, — но и через тридцать лет никто ничего не понял. Поняли и оценили через пятьдесят. Между тем опыт этот чрезвычайно важен для современного «фонического» стиха. От себя скажу: почему бы и не записывать стихи как партитуру в противовес имеющимся уже экспериментам с записью стихов безличным «компьютерным» голосом.

Но мы немного отвлеклись от ключевой для нашего сюжета немецкой ситуации. Ницше, как, впрочем, и Гёльдерлин, был кумиром экспрессионистов, и это важно, потому что именно с экспрессионистов, а не с кого-либо другого начинается модернизм. Это происходит в 1911 году (в литературе, в живописи немного раньше) и связано с именами Георга Гейма, Георга Тракля и Готфрида Бенна. На самом деле поэтов этого круга было гораздо больше. Забегая немного вперед: экспрессионисты писали и регулярным, и нерегулярным стихом, то есть тут как раз виден тектонический разлом, потому что великие явления поэзии (а таковым немецкий экспрессионизм и являлся, несмотря на до сих пор не утраченную склонность некоторых поборников «чистоты рядов» относить его к маргинальным явлениям), как и великие поэты, устанавливают эстетический канон, хотим мы этого или не хотим. Были люди, писавшие только регулярным стихом, другие — только нерегулярным, сочетавшие одно и другое или переходившие от одного к другому в течение жизни — причем не обязательно в направлении от регулярного стиха к свободному. Скажем, Готфрид Бенн двигался в обратном направлении: начав с нерегулярного, он в зрелом творчестве приходит к строгим формам, но ради того только, чтобы отказать классичности в чем-то другом, что выходит за пределы нашего рассмотрения. От свободного стиха, кстати, он совсем тоже не отказывается.

Важно вот что. Экспрессионизм — это не просто набор тем: война — любовь — одиночество — большой город — смерть. Это в поэтическом смысле огромное открытие, повлиявшее на всю культуру. Монтаж, к примеру, был открыт не кинематографом, а поэзией: одна строка — один план, вторая — другой, взгляд сверху, снизу, издалека, с лягушачьей перспективы и так далее. Не надо только путать этот монтаж, открытый Траклем, с тем, что потом стали называть коллажем. Помимо монтажа вторым очень важным открытием оказалась абсолютная метафора и абсолютная цветовая метафора. Монтаж и абсолютная метафора наряду с другими, не менее интересными новациями как раз заставляли, видимо, экспрессионистов отказываться от регулярного стиха — с тем чтобы читатель фиксировал внимание не на концах строк, а на более важных вещах.

___________________
^* М.Л. Гаспаров. Очерк истории европейского стиха. – Фортуна Лимитед, 2003