Жан-Мари Гюстав Леклезио. Смотреть кино

Краткая энциклопедия мирового кинематографа по версии нобелевского лауреата весьма субъективна, но полезна тем, кто ищет ориентиры более изощренные, чем списки ста фильмов

Имена:  Жан-Мари Гюстав Леклезио

Предисловие к книге «Смотреть кино» Жан-Мари Гюстава Леклезио написано Жилем Жакобом, многолетним председателем жюри Каннского кинофестиваля, и в нем нет ни слова собственно о Леклезио или о его эссе, только эпиграф взят из его романа «Пустыня» — о том, как женщина предчувствует мужское насилие. В остальном это вступление представляет собой развернутое лирическое воспоминание о юношеских годах, встречах с великими, о том, как зарождалась его, Жакоба, страсть к кинематографу, и как он делил ее с любовью к литературе, и как одно победило другое. В случае же Леклезио литература уверенно победила кино. Почему так вышло — один из вопросов, на которые пытается ответить уже сам автор, формулируя его напрямую: «На самом деле вопрос, который мне хотелось бы задать (любому из режиссеров, а можно ведь и у зрителя спросить), звучит так: чем фильм лучше книги?» Или даже в более определенном виде: «Итак, надо выбрать: писать или снимать?» Интересная дилемма для состоявшегося писателя, чья карьера началась еще в 1960-е и отнюдь не закончилась с получением в 2008 году Нобелевской премии. Пытаясь ответить на этот вопрос, Леклезио погружается в историю мирового кинематографа, пересказывая ее своими словами.

Леклезио начали переводить на русский язык еще в 1980-е годы, но только теперь, после присуждения главной литературной награды, его книги стали привлекать к себе повышенное внимание. Естественно, дошло дело и до эссеистики. «Смотреть кино» — это история мирового кинематографа, выстроенная в согласии с предпочтениями автора — писателя и просто синефила. Изложенная версия весьма субъективна, но при этом может быть интересна не только поклонникам творчества Леклезио-беллетриста, но и тем, кто ищет чуть более изощренные ориентиры, чем, например, список ста мировых киношедевров, обязательных для просмотра. Одним из побочных эффектов от чтения этой неэнциклопедии можно считать возникающее желание срочно прочесть (или перечитать в том случае, если вы такой же синефил, как автор) «Латерна магика» Бергмана, пересмотреть (или посмотреть первый раз?) Робера Брессона.

Другими словами, это краткая энциклопедия мотивов, тем и образов мирового кинематографа по версии Леклезио. Главы о разных режиссерах, фильмах и национальных кинематографах складываются в одно повествование, как в сочинении на заданную тему («И все-таки с течением времени история этого искусства учит нас, что кино в период и до, и после Второй мировой войны было японским, что музыкальная комедия — изобретение американского кино 1950-х и что в пору “новой волны” смелые шаги, обновившие кинематограф, сделают французы»). Эта субъективная история включает в себя, например, иранское кино, но ничего не сказано о румынском, или есть интервью с современными корейскими режиссерами, но нигде ни слова нет о датской «Догме». Среди тем все время возникают любовь как движущая сила и источник вдохновения, женщины в мужском мире, волшебство движущейся картинки, ручная камера и социальная ответственность кинематографа, наконец, задачи киноискусства — «показать нам незавершенное в преходящем, бесконечное в мимолетном».

«Смотреть кино» — это смесь личных впечатлений, воспоминаний детства, например, о проекторе в коридоре бабушкиного дома, ручку которого можно было крутить с разной скоростью (Леклезио родился в 1940 году), и молодости (о киноклубе «Жан Виго»), встреч с режиссерами, рассуждений собственно о природе кинематографа и рецензий на фильмы. Но это не сборник отдельных заметок, а одно длинное эссе, в котором автор все время возвращается к одним и тем же мыслям. Он в буквальном смысле ходит кругами, повторяя и каждый раз уточняя мысль, пересказывая любимые фильмы, любуясь отдельными эпизодами.

Например, говоря о «Приключении» Антониони, Леклезио ссылается на уже сказанные им слова на тему любви в мировом кинематографе по поводу других фильмов и режиссеров: «Здесь нет никаких квипрокво, хлопанья дверей, игр с зеркалами или с острым смыслом слов. Нет революции, как нет и никакого идеала, одно только горькое чувство меланхолии, нечто вроде ощущения конца века (та утрата аппетита к жизни, которая чувствуется у большинства итальянских режиссеров — у Феллини, у Висконти в «Смерти в Венеции», у Бертолуччи)». Или прибегает к такому пересказу ранее обозначенных мотивов: «Человечность искусства кино не выражается ни в революционной поэме, ни в обещании любви вечной и безупречной. Скорее она — в хаотическом нагромождении мыслей и образов, во всем этом шуме-гаме, этом потоке, что льется со всех сторон».

Где кино, там и любовь (приблизительно так Леклезио связывает отдельные главы), а где любовь, там уж и женщины. Довольно быстро становится понятно, как встраивается в книгу предисловие Жакоба. От первой интермедии, где главное действующее лицо — Габи-монтажерка, подружка бабушки писателя (которая уже в старости беспокоится о том, что не может пойти на выборы проголосовать, «ведь надо же заботиться о будущем»), до последней главы, где как заключительный аккорд женской темы звучит интервью с женщиной-режиссером, в том числе и о феминизме («Раз уж мы заговорили о насилии, вспомните — ведь в мировом кинематографе доминирует мужская точка зрения, которая любит показывать главным образом войну, кровь, грубую сексуальность и так далее?»), Леклезио вновь и вновь возвращается к темам женщины и насилия, женщины и мужского взгляда на мир, женщины и патриархата. У Бергмана «в большинстве фильмов… правыми оказываются женщины, ибо их положение в патриархальном обществе вынуждает их быть умнее мужчин». Фильм «Дом и мир» Сатьяджита Рея — «лучшее свидетельство той любви, какую режиссер питает к актрисам, которых снимает», а «выход из женских покоев Бималы — символ положения женщины в Бенгалии во время обретения независимости, символ тех трудностей, которые ей предстоит преодолеть, чтобы победить традиционные табу и неудачи, ожидающие ее в этих поисках новой свободы, в стремлении к совершенной любви перед лицом эгоизма и тщеславного честолюбия мужчины». В уже упомянутом «Приключении» «непостоянство мужчины, его малодушие и тщеславие имеют неизбежным следствием жажду обладания, иллюзию счастья у женщины». А продукция Болливуда предстает свидетельством того, как «достаточно просто дать волю чувствам, чтобы снова открыть для себя те универсальные моральные ценности, которые скептицизм современного мира предал забвению: любовь детей к родителям, роль семьи в матримониальных делах, уважение к старшим, а возможно, и тот самый женский взгляд, который так силится выразить западное кино».

По первому ощущению кажется, что самый близкий аналог этой книги в русском варианте — «Стихи про меня» Петра Вайля. В начале каждой главы — текст стихотворения, а затем то ли анализ художественного текста, то ли воспоминание, то ли экскурс в историю. В общем, очень увлекательно и познавательно. И даже хочется как-то это сравнение продолжить: что русскому интеллигенту стихи, то французскому интеллектуалу кино.

И все же есть одно существенное различие, казалось бы, технического свойства. Если в «Стихах про меня», грубо говоря, исходник всегда под рукой, то фильмы так просто в текст не вставишь. Поэтому «Смотреть кино» приходится читать совершенно по-другому — то ли ради поэтических метафор, которые находит нобелевский лауреат для шедевров мирового кино, то ли в надежде примкнуть к этому клубу кинопутешественников, с одинаковой легкостью ориентирующихся в современном иранском и корейском кинематографе, в голливудских мюзиклах и первых немых фильмах. И последнее, конечно, интереснее. Тем более странно находить в тексте разного рода неточности и ошибки перевода, даже если не ставить себе такой цели. Вот лишь несколько: как и почему племена салических франков стали «сальянскими», зачем «Резня в Корее» Пикассо стала «Войной в Корее», а «Небо над Берлином» Вендерса — «Крыльями желания» (как — понятно, в переводе с французского), наконец, откуда берутся такие удивительные выражения, как «глазок в познание мира», и пассажи вроде «взгляд Жанны Эбютерн, который нарисовал на ее портрете Модильяни перед ее гибелью», «актеры из массовки (так в те времена называли статистов)» (а сейчас их так не называют?), «конец, или “расчеты по кредитам” (как говорят о кино по-английски)». Так не говорят ни по-английски, ни по-французски, ни по-русски.

И хотя лучше воспринимать «Смотреть кино» не как справочник по истории кинематографа, а как роман о воспитании чувств, все равно обидно, хотя бы за нобелевского лауреата, если не за издательство.


Жан-Мари Гюстав Леклезио. Смотреть кино. — М.: Текст, 2012
Перевод с французского Д. Савосина​