Захар Прилепин. Восьмерка. Маленькие повести

Излюбленный жанр советских реалистов у Прилепина превращается в городской романс

Имена:  Захар Прилепин

Захар Прилепин – писатель надежный и предсказуемый почти до запятой. Поклонники его не ладно скроенной, да крепко сшитой прозы знают, за что ее любят; граждане, настроенные критически, тоже свое отношение давно сформировали. В этом смысле новая книжка сюрпризов не преподносит; напротив, ее устройство позволяет преподнести читателю все привычные свойства этой прозы в дистиллированном виде.

Ведь что такое представляет собой повесть – жанр, сегодня почти исчезнувший, но пестовавшийся советской литературой? Если роман – это про идею в развитии, из него читатель вместе с героем выходит другим, изменившимся и обновленным человеком; если рассказ схематически возводится к житейскому анекдоту или словесному эксперименту, то повесть – это чистый образчик мировоззрения. А вот еще такой был случай, и вот такая зарисовка, и все это призвано реалистически (ну или соцреалистически) в очередной раз подтвердить, еще крепче нас уверить в том, как хорошо в стране Советской жить (или как плохо – в России дореволюционной, или, в данном случае, как ужасно в постперестроечной).

Соответственно, и преданный читатель ищет в книгах Прилепина даже не столько политической программы (которую предлагал, скажем, прославивший писателя национал-большевистский роман «Санькя»), сколько подпитки этому надежному, теплому чувству, что земля вертится и что, хотя все рухнуло в тартарары и распалась связь времен, есть в жизни истины незыблемые. И главная из них такова: «Дома никогда так вкусно не поешь, как с товарищами полшестого утра в пропахшей берцами и мужскими тельниками раздевалке».

Сюжет, как правило, выступает только иллюстрацией к этой и подобным ей истинам. Первая повесть, озаглавленная канонически «Витек», рисует нам жизнь мальчика, который живет с отцом и бабушкой в вымирающей деревне и грезит о Москве: Москва три раза в день проносится мимо скорым поездом, сияя огнями вагона-ресторана, но, когда радио заговаривает о «гражданской войне», Москву ссаживают с поезда (который теперь повезет солдат), Москва потешно ковыляет вниз по насыпи, таща нелепые в непролазной грязи чемоданы на колесиках, и молча становится под окнами – и тогда деревня собирает на стол. Это введение. Дальше все не так буколически – дальше автор показывает выросшего героя в городе, на той самой непрекращающейся войне. Тут уже есть внутренний конфликт: сможет ли герой быть мужиком, как его отец? Тот-то мужик par excellence – с сильными руками, охотничьим ножом, баней, самогоном и всем прочим. Но это было возможно в былинном деревенском контексте, а наш-то герой, омоновец, солдат или даже кинооператор, уже тронут порчей современных реалий, так что ему еще предстоит преодолеть детскую слабость, подростковые прыщи, любовь к женщине, а в особо запущенном случае – интеллигентскую рефлексию.

Прилепин пишет гладко, относительно коротко и по делу. Правда, деловитость эта часто поддельная, а ошибки ученические: «Шорох упал на третью — пустую — койку и, не глядя, потянул к себе газету с соседней тумбочки. На газете лежало яблоко. <...> — Можно яблоко? — спросил, повернувшись, Шорох у второго, с забинтованной головой. Не дожидаясь ответа, он развернул прессу и тут же беззвучно надкусил зеленый фрукт». Развернул прессу. Надкусил фрукт. Такие нелепые фразы составляются обычно не с иронической целью, а от смирения и прилежания: человек выучил на ять, что одно слово в соседних предложениях повторять плохо, и обходит это препятствие автоматически, не придавая значения неуместной в пацанской прозе манерности. «Развернул произведение периодической печати» было бы хоть грамотнее, да ладно, и так сойдет – не в гимназии.

Политическая платформа в «Восьмерке» отсутствует – разве что в повести, давшей название сборнику, омоновцы ловят на улице за расклеиванием листовок Санькю из одноименного же романа Прилепина. Один из омоновцев хочет побить смутьяна, – во-первых, потому, что это в любой вообще ситуации его первое и естественное побуждение; во-вторых, потому, что увидел «черный серп на черном молоте». Однако главный герой призадумался: «Являясь самозваным опричником при новых порядках, я все удивлялся, отчего наша опричная злоба никому так и не пригодилась, — впору было спросить с государя, почему он столь глуп и слаб? Гонять работяг с мертвых цехов — дело нехитрое, но отвратное; нам бы боярина какого-нибудь проверить на измену. Но бояр наша опричнина не касалась никогда. И пока не спрашивали с государя мы — подали голос вот эти, неизвестные мне ребятки». То есть, понимаем мы, в ситуации постсоветской катастрофы, разобщенности и измельчания нации все мы в одной лодке. Это уж не однобокий пропагандистский взгляд юного революционера, а умудренный опытом взгляд, так сказать, писателя-полифониста, который показывает одну общую беду (глазами бандита, глазами омоновца, глазами интеллигента) и приходит к некоему синтезу: не важно, на какую сторону баррикады забросила тебя судьба, главное — быть мужиком и жить по понятиям. А понятия для всех одни: это естественные, природные законы пищевой цепочки. Апогея в своем развитии эта философия достигает в центральной повести «Допрос»: об интеллигентном мальчике, которого вместе с другом арестовывают по ложному обвинению в убийстве, истязают в участке, но дела не шьют и выпускают. Однако герой, впервые столкнувшийся с насилием, не радуется, что живой, а хочет найти на опера-садиста управу и чуть ли не трогается умом, пытаясь понять, как такое беззаконие могло произойти.

Читатель ждет уж, что опер, раз мы тут реалисты, совсем убьет обнаглевшего щенка, с его либеральным тявканьем и ссылками на правозащитников, или как минимум закатает его по «хулиганке». Однако опер оказывается не так прост и в качестве моральной компенсации отводит героя в сауну к девочкам попользоваться, попутно проводя идеологическую обработку, что твой Парфирий Петрович наизнанку: «Ты мокрица. Такие, как ты, — вы не воюете, у таких, как ты, нет рук, вы ни черта не умеете делать, даже вон пять девок пропесочить пугаетесь... Вы живете с мамками, вы сидите у всех на шее. Избили тебя? Ты погляди, какая беда. Конец света настал! Ты знаешь, как меня били в армии... ты не служил ведь? Я ж знаю, что не служил. Вас туда не загонишь, мокриц. Поэтому вы хлипкие такие. Хлипкие, скользкие, склизкие. А бить — это нормально, понял?» Мокрица, хлипкий либеральный интеллигент, соответственно, оказывается Раскольниковым наоборот – не право имеющим, а тварью дрожащей – и чувствует нутром, что получил по заслугам: «А может, это я человека убил, котейка?— заглядывая под стол, допрашивал все-таки сбежавшее животное (зверя; млекопитающее; подставь свой вариант. – OS) Новиков. — За что это все мне — должно ведь быть какое-то объяснение? Может, это действительно я? Потому что если это я убил — тогда мне будет легче жить! Гораздо легче, чем сейчас!»

Тут надо понимать, что реализм в его нынешнем изводе (далеко не только у Прилепина) – это просто стилистический канон, не имеющий отношения к правдивому отражению действительности. Его слабое место – диалог: «Гланя несколько секунд смотрела мне прямо в глаза. — Я всем вам даю от силы, — раздельно сказала она.— И только ему — от слабости». На первый взгляд может показаться, что у Прилепина все как по-настоящему, все так и было или быть могло. Но попробуйте себе представить: вот стоит омоновец, а перед ним студентка, красавица, отличница и дочка дипломата, которую, однако, еще в школе старшеклассники в подвале пускали по кругу. И она, стало быть, ему говорит: «Я всем вам даю от силы, а ему – от слабости».

Впрочем, к героине в предложенном нам мировоззрении и соответствующей ему литературной традиции требования особые. К ней с обычной человеческой меркой подходить не стоит, потому что женщина – не вполне человек: она всегда отчасти родина, а прочие ее части, сколь бы подробно иной раз ни описывал их автор, индивидуальности лишены. Она, конечно, нужна герою, потому что герою, как мы помним, положено испытание любовью, но сама не является субъектом любви. В лучшем случае отношения полов описываются немногословно, все в тех же категориях деревни, собирающей на стол, и города, стоящего под окнами с протянутой рукой: «Ларка с отличной своей задницей, теплой и мягкой, как белый хлеб, которой она и делилась, как хлебом в несытый год с незадачливым соседом, — ну, на, а то подохнешь еще — хорони потом тебя». В худшем случае любовь описывается с приторной сентиментальностью городского романса, но она заведомо обречена согласно незамысловатой гендерной теории, которую программно обосновывает героиня повести «Тень облака на другом берегу»:

«Глупость, подлость, трусость и, ну, не знаю, предательство — все это должны быть разные понятия, если речь идет о людях с разными половыми признаками. <...> То, что для женщины нормально, — мужчину за это надо убивать». Мужчину «надо убивать за всё», а с женщины и взятки гладки, креста на ней нет по определению. Тут внимательный читатель, знакомый с канонами городского романса, спросит: а как же мать-старушка? Но и это противоречие снимается легко: «Мать — не женщина. По большому счету, женщина не желает делать любовь с мужчинами. <...> Женщина желает делать ребенка, и чтоб один мужчина потом ходил вокруг нее и ребенка. А та женщина, что желает делать любовь с мужчинами, — ребенка убивает». Герой, справедливости ради, пытается возражать, но звучит это беспомощно, потому что – хотя автор знает, что жизнь устроена, к счастью, немного сложнее, – это знание противоречит основному закону его творчества.

Дело в том, что блатная оппозиция женского и мужского в широком смысле – основной принцип притягательности пацанской прозы. Тут важно, что автор нам не «рóман тискает», а всей своей биографией отвечает за базар (желательно воевал – как Хемингуэй или Прилепин) и «право имеет». Поэтому им любуется иной, с виду цивилизованный и даже рафинированный, читатель, который в душе чувствует себя мокрицей и отождествляется с агрессором. Эта философия боготворит инстинкт, по умолчанию полагая: обузданный инстинкт – импотенция; инстинкт сам по себе так ценен, что не подлежит этическому или рациональному осмыслению; каждый стóящий человек его раб, а человек нестóящий тоже раб, но лицемерно это отрицает.

Приверженцы этой философии всё видят через оптику пола: «Я – женщина, самка и мать, и ПОЭТОМУ!!» На самом деле мы знаем, что пол говорит во всех нас, сильнее или слабее, но без всякой связи с этим природным обстоятельством мы в большей или меньшей степени склонны к абстрактному мышлению, и в нашем интеллектуальном и духовном процессе пол имеет очень ограниченную область применения. В жизни – и в повестях Прилепина – идеологами подобного «стокгольмского синдрома» выступают чаще женщины, просто потому, что пацанская поза предполагает суровое немногословие. Однако в случаях, когда нарушить молчание позволяет индульгенция писателя, литературный успех обеспечивается дрожью в коленках, охватывающей малахольную героиню Джека Лондона перед витальностью Мартина Идена. Иными словами, место человеческой особи в пищевой цепочке определенная культурная традиция ошибочно отождествляет с мерой таланта и знанием истины. Тут бессмысленно было бы спорить и задаваться риторическим вопросом: кем бы оказался в этой системе, скажем, Осип Мандельштам – мужиком или мокрицей? То мировоззрение, где «Не волк я по крови своей», и пацанский дискурс не монтируются, да оно и не нужно. У них разные области применения. Хотя бы даже в голове одного и того же читателя – можно представить себе и такое, потому что человек, к счастью, устроен довольно сложно.


Захар Прилепин. Восьмерка: маленькие повести. – М. : Астрель, 2012

Ссылки

• Игорь Гулин. Захар Прилепин. Черная обезьяна, 30.05.2011
• Елена Кутловская. Кирилл Серебренников инсценировал роман Прилепина «Санькя», 01.04.2011
• Варвара Бабицкая. О книге Захара Прилепина «Ботинки, полные горячей водкой», 18.11.2008