Кристофер Хэмптон. Опасный метод

Драматург исследует не жизнь каждого из своих героев – Верлена, Рембо или Фрейда с Юнгом, – а процесс ее превращения в сюжет

Имена:  Кристофер Хэмптон

​Пьесы «Опасный метод» и «Полное затмение» — обе пера английского драматурга Кристофера Хэмптона — начинаются со списка действующих лиц, который не может не произвести впечатления: Юнг, Фрейд, Рембо, Верлен. Требуется известное мужество, чтобы сделать героями, пусть даже пьес, а не романа, фигуры настолько эмблематические. Дальше — больше. «Опасный метод», первая из двух пьес, посвящена запутанным отношениям Юнга с женой, любовницей и учителем, то есть Зигмундом Фрейдом. История эта мало что общеизвестная, но и довольно скользкая, однако в «Опасном методе» Хэмптона нет ничего скабрезного. «Полное затмение» повествует о любви — естественно, тоже непростой — Верлена и Рембо. Снова неоднозначный сюжет, и снова отсутствие малейшего намека на пошлость.

Драматург, склонный обращаться к не самым приятным эпизодам из биографий знаменитостей, давно вошедших в пантеон не только высокой, но и массовой культуры, хочешь не хочешь, а вызывает подозрения в некоторой… ну, например, вульгарности. Однако в данном случае опасения излишни: Хэмптон — совсем не то, чем кажется. Каким-то магическим образом его пьесы оказываются прямой антитезой вульгарности. Это симметричные, зеркальные истории о людях, теряющих контроль и ценой этой потери обретающих самих себя.

Русскому читателю (а скорее зрителю) Хэмптон знаком по фильму «Опасные связи» 1988 года (автор адаптированного по роману Шодерло де Лакло сценария). «Полное затмение» по сценарию того же Хэмптона экранизировала в 1995 году Агнешка Холланд. Получилось довольно рыхлое полотно. Это, в общем, удивительно, поскольку в оригинальных пьесах Хэмптона нет и намека на затянутость (нижé на непроработанность сюжета). Теперь за пьесу «Опасный метод» взялся Дэвид Кроненберг, исследователь перверсий и певец патологий. Понять, отчего на роль пациентки и любовницы Юнга — еврейской девушки из Ростова-на-Дону Сабины Шпильрейн, — Кроненберг пригласил Киру Найтли, представляющую собой, пожалуй, воплощение психического здоровья, нормы и, как бы это сказать, усредненности, понять невозможно. Будем надеяться, что у кинокритиков есть объяснение.

Написанные в разное время пьесы композиционно во многом повторяют друг друга. Это, впрочем, никоим образом не недостаток: и Юнг, и Верлен относительно счастливы в браке, но вот появляются, соответственно, Шпильрейн и Рембо — и привычный уклад жизни летит под откос. Хэмптона, собственно, и интересует крах, а точнее, момент слома привычного образа жизни, разрушение представлений героя о самом себе. Процесс этот напоминает вторжение кометы в размеренную атмосферу бюргерского существования — и Сабина, и Рембо с шипением врываются в налаженный быт своих будущих возлюбленных. Сабину представляют Юнгу как совершенно неуправляемую пациентку, Рембо залихватски хамит домашним Верлена — отъявленным буржуа; после знакомства и Юнг, и Верлен теряют головы, а вслед за головами и всю свою прежнюю жизнь.

Безумие и гений у Хэмптона зарифмованы, при том что стиль его безупречно сдержан: ни одной ненужной детали, никакого символизма. Сабина для Юнга и Рембо для Верлена — это другие, безумцы, истерики (Сабина нагружена патологиями, как товарняк грузом, Рембо причиняет Верлену не только душевные муки), но одновременно гении и источники вдохновения. На контрасте с ними жалко смотрятся кроткие безропотные жены, вызывающие отвращение пополам с нежностью. Хэмптон как будто настаивает: один мир не может существовать без другого, священное безумие испепеляет, возрождая к новой жизни, спокойное счастье супружества прикрывает тыл.

Хэмптон — счастливый обладатель очень четкого, выверенного стиля: не занимаясь психологическим препарированием своих героев, он тем не менее рисует убедительнейшие портреты. Извод чувств он передает без излишней экспрессии, местами даже сухо. Пьесы напоминают протокол катастрофы: в таком-то часу такой-то человек сказал то-то и то-то, а это, в свою очередь, привело к разрушению такого-то количества вещей.

Его подчеркнутая сдержанность таит в себе много возможностей для иронии: Фрейд, например, страдает недержанием и после каждого непроизвольного мочеиспускания подвергает анализу самого себя; Юнг находится при нем, как верный рыцарь. Хэмптон, однако, предельно серьезен: и дух и тело несовершенны, но долг человеческий переносить с достоинством это несовершенство.

Можно ли говорить о безумии так? Можно. Более того, только так и нужно.

Хэмптона привлекают именно революционеры, но он терпеть не может расхлябанности и безвкусицы. Фрейд и Юнг совершают подкоп под восприятие человеком самого себя, будучи затянутыми в свои строгие костюмы. Рембо, которому суждено раз и навсегда изменить ландшафт французской — впрочем, чего греха таить, мировой — литературы, предстает чуть ли не рационалистом: его выкладки предельно логичны, в нем нет ни сентиментальности, ни лживого пафоса, все, что он говорит, четко и по делу: жизнь и смерть, красота и отвращение, презрение и любовь.

Но вернемся к вымыслу и реальности.

С одной стороны, пьесы Хэмптона чистейшей воды фикшн, ни одному человеку в здравом уме никогда не придет в голову, что Юнг, Верлен или Рембо действительно были такими, какими они предстают в пьесах. С другой стороны, Хэмптон дотошно следует биографической канве скандалов: из-за Сабины Юнгу приходится уйти из клиники, из-за Рембо Верлен теряет жену и источник дохода (от удара он так никогда и не оправится, в конце мы увидим его опустившимся неприятным человеком). Имена, даты, места и даже отдельные фразы — все воспроизведено с точностью сейсмографа, регистрирующего землетрясение. Зачем же автору это понадобилось? Зачем он берет судьбы известных, окутанных мифом людей и так энергично наполняет их новым смыслом?

Все просто: Хэмптон исследует процесс превращения жизни в сюжет.

Хаос, в котором человек пребывает от рождения до смерти, боль, безумие, разочарования — всё приобретает осмысленность и красоту, если смотреть на события отстраненно, из другого времени или другого существования. И Юнг, и Верлен доживут до конца повествований, в пределах пьес погибнут только их искусители: Сабина еще в середине «Опасного метода» предчувствует собственную смерть; весть о кончине Рембо настигнет Верлена в последней сцене «Полного затмения». (Оба они, и Сабина и Рембо, будут спокойны перед лицом своей страшной судьбы.) Но ретроспективный взгляд возможен даже на этом участке незавершенных жизней: самое важное, что должно было случиться, произошло. Финальный монолог Верлена подытоживает как будто обе пьесы разом: любовь, мрачнейшая из тайн, освещала его жизнь и была искуплением всем мукам. Мы были счастливы, признается он своему погибшему любовнику, всегда. Всегда.

Темнота. Занавес.


Кристофер Хэмптон. Опасный метод. — СПб., Азбука, 2011