Роман Сенчин. На черной лестнице

Перед нами проза социальной пассивности, убеждающая читателя в том, что мучительное и рутинное растворение в бытии – единственный вариант проживания истории

Имена:  Роман Сенчин

​Прозу Сенчина неправильно считать архаичной — это было бы значительным упрощением, как и вообще восприятие так называемого «нового реализма» через призму советских литературных институций (а ярлыки «советскости» навешивают на компанию «новых» даже умнейшие люди). И хотя стиль писателя Сенчина и его ближайших соратников до скрежета зубовного может напоминать тексты из подшивки журнала «Юность» за 1982 год, сходство это обманчиво. Да и претензии этой группы писателей глобальнее притязаний любого совписа, — полное описание наличной реальности, без упущений и изъянов, создание для нее своего рода текстовой копии. Советская архаика причудливо сочетается здесь с новыми веяниями — например, с балансированием на грани нон-фикшна или даже ультрамодного автофикшна (конечно, пропущенного через Лимонова), иногда приправленного литературной игрой в других условиях, пожалуй, выглядевшей бы изящно, но здесь вызывающей скорее недоумение.

Проза эта — реалистическая только потому, что реализмом, вообще говоря, можно назвать все, что угодно. Старый («критический») реалист видел в предметах сходство, вовлеченность их в мировой порядок, сменивший его натуралист — различие, обусловленное средствами производства и чуть ли не тактильными ощущениями, а вот «новый» реалист, похоже, наблюдает лишь их бледные тени (почти как обитатели Платоновской пещеры). Это тоже, конечно, упрощение, но, надеюсь, наглядное.

Тем не менее такой «реализм» декларирует свою миметичность: он утверждает, что подражает реальности, и даже, что передает ее достаточно точно. Но как происходит это подражание? Легко заметить, что проза Сенчина в некотором смысле кинематографична: ее изобразительные возможности словно бы ограничены взглядом камеры, причем камеры, задействованной на съемках среднего уровня постсоветского телесериала, для которого, как и для сочинений Сенчина, характерны статичные планы в бедных декорациях, бесконечные и подчеркнуто лишенные содержания диалоги. Все происходящее оказывается предельно условно, но условность эта такова, что она невольно внушает доверие потребителю телевизионных эрзацев — это то самое аристотелевское правдоподобие (противопоставленное правде), ведь из газет и популярных фильмов читатель знает, что реальность выглядит именно так. И дело не в том, что действительность сведена к очертаниям и контурам (такое письмо само по себе может быть оправдано), а в том, что она втиснута в очень жесткие схемы, абсолютно задающие ее интерпретацию.

Примеры такого отношения к реальности можно найти почти в каждом сочинении Сенчина: вот сцена в ночном клубе из рассказа «Ложка сахара». Камера ловит общую экспозицию танцующих, затем переключается на перебранку бармена с клиентом, затем — к танцовщице на подиуме (и, разумеется, герой параллельно произносит полуутробную реплику). Другой пример — рассказ «Эфир», в котором Сенчин изображает съемку ток-шоу, каким видит его внимательный, в меру искушенный в тонкостях съемочного процесса зритель. Такой двухступенчатый мимесис мог бы быть интересен умножением промежуточных реальностей (через оптику камеры и собственно писательскую оптику), но по тому, как выглядят действующие персонажи (а они у этого писателя всегда предельно обобщены и стереотипны), по нехитрой аллегоричности фабулы можно понять, что никакие эстетические задачи этим описанием не решаются. Более того, реалистическая установка здесь вообще дает сбой: телевизионные съемки — не только светская беседа. Если бы Сенчин отдал дань натурализму и показал, как чувствуют себя выморочные герои под сиянием софитов в душной студии с бесконечно ветвящимися коридорами, он мог бы подняться над уровнем газетного подвала, где стертым суконным языком описываются типовые ситуации. Хотя, конечно, фразы вроде «она была обыкновенна в своей работе» (из того же рассказа) даже по нынешним временам встречаются не в каждой газете.

Однако надо отдать должное Сенчину: в рассказах, где задействуются более близкие автору реалии, таких сбоев практически не происходит, но и они определенно стремятся выйти за пределы литературы — видимо, для большего правдоподобия. Однако стертость языка Сенчина все же не бегство за пределы литературности, которая всегда лжет по своей природе, а попытка предложить новую тотальную литературность, где все заранее определено и однозначно и где нет места ни для какой сложности (не обязательно стилистической, но даже сложности пресловутых «проклятых вопросов»). Для этого Сенчину приходится пользоваться заведомо бедным репертуаром, писать наиболее общими словами, ведь необщие открывают дорогу множеству интерпретаций, а это противоречит авторской задаче. Так, можно посмотреть хотя бы на те характеристики, которые писатель дает своим персонажам, — они всегда обобщены и однозначны, отсылая читателя к тому же привычному телесериалу (видимо, совпадающему для этой прозы с жизнью). Если взгляд повествователя ложится на «бедра», то они обязательно «крепкие»; если на «маечку», то она непременно «короткая» (а «личико» «доцентши» обязательно «мышиное»), — и такое на каждой странице. Правда, когда писатель вспоминает о том, что он пишет рассказ и вынужден как-то соотносить себя со сферой «высокого», всплывают полупародийные (видимо, в этой поэтике возвышенные) обороты вроде «она похожа на змею, гипнотизирующую жертву». Интересно, что тексты, на которые коллективными усилиями ряда литературных деятелей наклеен ярлык «высокого», написаны подчас куда более грубо, чем сочинения авторов, о высоком и не помышляющих (хотя бы Маши Царевой, всплывающей в памяти при чтении рассказа «Эфир»).

Характерно, что все экзистенциальные коллизии персонажей Сенчина задаются исключительно бытовой логикой: один приехал в Москву поступать в театральный, но не сдал экзамен и вернулся; другой потерял работу; третий все свои небольшие и случайные заработки тратит, распивая водку на черной лестнице своего дома (хотя этот, заглавный, рассказ не лишен определенного катарсического компонента: Сенчин пишет о своих героях как о подростках, и только в конце благодаря одной фразе читатель узнает, что они уже давно вышли из этого возраста). Собственно, эта «заземленность» обыгрывается в рассказе «Новый реализм», где происходящее доходит почти до гротеска, однако авторская речь все равно утверждает, что и такое бывает и все это жизнь (а это ли не обман похуже любой литературности?). Герои Сенчина вообще не способны осознать себя, они всегда словно окутаны сном. В этом можно видеть одно из племенных клейм отечественной словесности — интерес к «маленькому человеку», что не совсем правильно, потому что здесь нет собственно интереса: вырезанные из картона персонажи участвуют в ролевой игре, правила которой заранее определены и ясны — они только инструменты (причем достаточно грубые) и потому безразличны автору.

Собственно, язык только подтверждает это: Сенчин лишь на первый взгляд устраняет из своей прозы авторский голос — в тех однозначных характеристиках, что достаются каждому персонажу и событию, безусловно виден сам писатель, а вернее, те культурные стереотипы, с которыми он и его читатели солидарны. Причем обилие стертых выражений и речевых шаблонов придает происходящему оттенок объективности и подлинности, а их здесь, конечно, нет и следа.

Наконец, к этой прозе можно предъявить и нелитературную претензию — по сути, более существенную, чем любая литературная (тем более что Сенчин, как можно увидеть, борется с литературностью). Претензия эта в том, что перед нами проза социальной пассивности, подспудно убеждающая читателя в том, что мучительное и рутинное растворение в бытии — это единственный вариант проживания истории. Здесь можно вспомнить рассказ «Тоже история», где типичный «человек Сенчина» оказывается посреди жестко подавляемого оппозиционного митинга, внутри которого он способен выступать лишь пассивным наблюдателем. Конечно, такая оптика имеет право на существование и при других условиях была бы даже симпатична (я вовсе не призываю к бессмысленному оптимизму). Но у читателя Сенчина не остается выбора: автор полностью уверен в себе и в том, что происходит вокруг, а читатель, следовательно, должен либо согласиться с ним, либо захлопнуть книгу.

Роман Сенчин. На черной лестнице. — М.: АСТ, Астрель, 2011