Питер Акройд. Хоксмур

Как современная речь не может тягаться с красочной речью XVIII века, нынешний человек не способен ничего противопоставить мистике прошлого

Имена:  Питер Акройд

Следовало бы крупно обозначить на обложке, что «Хоксмур» написан в 1985 году. Сразу по двум причинам. Во-первых, было бы очевидно, что роман Акройда написан задолго до нашествия кодов да Винчи и прочих мистическо-исторических детективов, спекулирующих на Великих Тайнах и пристойных образах их исследователей (ученых, полицейских, археологов). Во-вторых, это позволило бы читателям снисходительней отнестись к роману, потому что в 1985 году Акройд, которого мы знаем по блестящей «Повести о Платоне» и весьма увлекательным биографиям Шекспира, Лондона и Темзы, написал далеко не безупречное произведение. Но биографии — плоды двухтысячных, а в восьмидесятых Акройда еще можно было — пусть и с натяжкой — назвать начинающим писателем.

Текст «Хоксмура» представляет собой чередование глав двух типов: первый тип — повествование от лица архитектора начала XVIII века Николаса Дайера (прототипом ему послужил выдающийся мастер Николас Хоксмур, построивший в Англии несколько церквей, замков и университетских зданий). Второй — рассказ о малоудачном расследовании загадочных убийств, происходящих в окрестностях дайеровских построек в Лондоне. Расследование ведет детектив по имени Николас Хоксмур — и этим ходом Акройд заявляет двойственность как тему и структурный элемент романа. Выглядит это довольно примитивно: события и даже разговоры из одной эпохи с незначительными вариациями повторяются в другой, а персонажи из двух эпох носят одинаковые имена. Но самое важное в чередовании глав то, что написаны они на разных языках: в первом случае перед нами лексика и грамматика XVIII века, во втором — язык вполне современный и усредненный. В интервью 2011 года, вынесенном в начало книги, Акройд рассказывает: «Идея романа “Хоксмур” состояла в том, чтобы противопоставить друг другу две разновидности языка… Мне хотелось проследить сходство и различие между ними; я надеялся, что это позволит дать более четкое определение и той, и другой эпохе. <…> Еще более важной задачей было установить параллели между этими двумя формами речи, найти гармонические соответствия и в то же время выявить природу разрыва. Последний, как мне представляется, проистекал из того, что современная речь по сравнению с речью тех времен звучит более нейтрально, плоско, менее выразительно, недостаточно своеобразно». Последнее замечание спорно: плоско или не плоско — это уж как захотеть. Но очевидно, что при такой постановке задачи от переводчика требуется огромное тщание. О переводе мы поговорим чуть ниже, пока же выскажем еще несколько соображений о построении романа.

Если рассматривать «Хоксмура» как детектив, то это смесь двух традиционных схем — whodunit и howdhecatchem, — то есть «кто это сделал» и «как он их поймал». Вторая схема предсказуемо дает сбой, поскольку очевидный злодей Дайер, рассказывающий о своих занятиях оккультизмом и о принесении в жертву детей, на двести пятьдесят лет разведен во времени с детективом Хоксмуром, который расследует вновь совершенные преступления. Но поимка преступника здесь не так важна, как необъяснимость таких преступлений с точки зрения современного сознания и, напротив, их включенность в мистическое и мифологизированное сознание человека XVIII века. Посредником для понимания этого служит утрированная идея повторяемости истории. Области пространства у Акройда сохраняют и воспроизводят моменты времени. Люди видят иллюзии убийц и убитых, слышат крики жертв на местах преступлений, а новых преступников тянет к этим местам без видимых причин.

Это хорошо согласуется с первоочередной ролью городской географии в текстах Акройда. Город становится главным героем большинства его произведений начиная с первого романа «Большой пожар Лондона». В предисловии к «Хоксмуру» Уилл Селф пишет, что Акройд «уложил город на кушетку и подверг глубокому анализу». «В глазах Акройда Лондон — личность, которую можно понять, изучая его различные районы». Глубочайшее знание Лондона видно чуть ли не на каждой странице романа. Город-персонаж властвует над Николасом Дайером сильнее, чем сатанинские идеи его наставника Мирабилиса: стремясь сохранить свой образ Лондона, архитектор выстраивает свою то ли стрелу, то ли пентаграмму из церквей. Лондон, сначала пораженный Великой чумой, а потом спаленный Великим пожаром, был прекрасным местом для мистических действ. Это место постоянного разврата и гниения, и сути города прекраснодушные «Картезианцы и новые Философы» не могут изменить. «Улицы, коими они ходят, суть самые те, где дети ежедневно умирают либо кончают жизнь на виселице за кражу шестипенсовика; сии господа желают заложить основательныя начала (так они сами сие называют) для своих многочисленных опытов, не понимаючи, что землю полнят трупы, сгнившие, а иные гниющие», — рассуждает Дайер.

Однако город, восстанавливаемый после пожара презренным рационалистом Кристофером Реном, теряет эту изначально присущую ему макабрическую идентичность. Вот почему дело нужно исправить, построив церкви; формально — во славу Господа, на самом деле — во славу Сатаны. (Непосредственным источником вдохновения для Акройда послужила поэма Иэна Синклера, обратившего внимание на символику расположения церквей Николаса Хоксмура.) Архитектура становится подобием литературы, упорядоченного языка. Вот что говорит Дайер о чертежах своей церкви: «На первом у меня подробно вычерчен земельный участок, ни дать ни взять — пролог к повествованью; на втором присутствует весь план в малом размере, словно расположение персонажей истории; на третьем чертеже показано, как подымается здание, что подобно символу или же теме повествованья, четвертый же являет отвесный фасад, вроде основной части истории; на пятом вычерчены всевозможные многочисленные двери, лестницы и проходы, подобные множеству разнообразных выражений, иносказаний, диалогов и метафорических речей; на шестом явлены отвесный портик и башня, что поразят сознанье своим величием, как в эпилоге книги». Что-то вроде этого, кстати, говорил Тургенев о романах Вальтера Скотта, но там не архитектура сравнивалась с литературой, а литература — с архитектурой. Для Дайера, разумеется, архитектура главенствует.

Дайер, таким образом, оказывается творцом, преобразующим город по собственному плану. Жертвы, которые он приносит для успеха своего дела, ничего для него не значат — они нужны только для того, чтобы план претворялся в жизнь. Строительная жертва — одно из древнейших этнографических явлений, в исторические времена у европейских народов жертвоприношения людей практиковались редко, но память о них сохранялась еще и в первой половине XX века. Актуализуя эту традицию, Дайер связывает себя с древней магической обрядностью. Логика, по которой за успешное применение мастерства необходимо расплачиваться жертвами, действует, между прочим, еще в одном романе 1985 года — «Парфюмере» Патрика Зюскинда. Время действия «Парфюмера» — также XVIII век (Жан-Батист Гренуй рождается через два года после смерти Николаса Дайера), и, как и в «Парфюмере», в «Хоксмуре» важную роль играет мотив смрада, у Акройда обозначающий присутствие зла. Впрочем, если Гренуй убивает почти инстинктивно, стремясь к идеальному аромату, воздействие которого на людей Зюскинд описывает с сарказмом, то Дайер совершает свои жертвоприношения с расчетом, как необходимые элементы строительства. Достигается ли этим какой-то эффект, непонятно, хотя таким эффектом можно счесть повторение старинных трагедий в XX веке. В романе Акройда в современном Лондоне около уже построенных церквей тоже приносятся жертвы — возможно, для новой актуализации мистического в излишне рациональном мире. Но можно ли это понять современному человеку?

Детектив Николас Хоксмур является двойником Дайера, но повторяет лишь некоторые его действия и перемещения. Дайеровский образ мышления Хоксмуру недоступен, хотя таинственный ореол вокруг лондонских убийств он и ощущает. Детектив из Хоксмура явно посредственный. Его работа хаотична и истерична. Он позволяет убийце совершать все новые преступления, думая, что это приведет его к разгадке. Он склонен к интуитивным решениям мелодраматического свойства («ему было ясно: он узнает убийцу, но точно так же и убийца узнает его»). Расследование протекает медленно и неэффективно, и следить за его ходом утомительно.

Если мы правильно трактуем замысел Акройда, этому есть объяснение: так же как современная речь не может потягаться с красочной речью XVIII века, нынешний человек не способен ничего противопоставить мистике прошлого. Страшное и таинственное, оно проявляется в нынешнем мире в виде преступлений, которые невозможно раскрыть.

Убийства двух эпох в «Хоксмуре» тоже повторяют друг друга, и вполне возможно, что это отделяет их от пласта конкретного. Важным становится подобие явлений: их функция — сочленять два временных пласта, подобно другим двойчаткам в романе. Связь эпох работает в обе стороны. Так, в верованиях Дайера присутствуют духи, которых он называет Полыми Людьми (Hollow Men) — как мы помним, это название поэмы Томаса Элиота. В одной из «современных» глав детектив Хоксмур оказывается на «бесплодной земле» (waste-land) — английское слово можно перевести и просто как «пустырь», но переводчица совершенно верно вспомнила, что так называется другая поэма Элиота, изобилующая образами Лондона. Происходит, таким образом, еще одна перекличка между временами, заметить которую детектив Хоксмур, разумеется, не может — это прерогатива читателя, осознавшего особенности акройдовской модели времени-пространства. Плата за такое небесспорное знание — необходимость терпеть бесхарактерного следователя, производящего тягостное впечатление в сравнении с его злым двойником. Разрешение же ситуации двойственности — по идее, важнейшее событие романа — выглядит так, будто написано второпях. Да, можно догадаться, что происходит в финале романа. Судя по всему, это слияние двух героев. Оно предуготовлено словами Дайера из начала его исповеди: «Однако подобныя вещи не следует предавать бумаге, но изъяснять устною речью, что я, быть может, сделаю, когда мы наконец увидимся». Кто «мы»? Дайер и тот, кто окажется связан с ним через две с лишним сотни лет?

Такая догадка вполне может оказаться и ошибочной. Это согласуется с методом, примененным Акройдом в романе, и было бы странно ждать здесь ясности. Но удивляет то, что некое явно значительное событие описывается так, будто никакого значения тут нет. Как будто — «идите, идите отсюда, здесь нет ничего особенного». Возможно, это маскировка, которая скрывает высочайшую алхимию, недоступную профану (такому профану уподобляется в финале «Хоксмура» и читатель, и, как явствует из последних слов романа, — сам автор).

Теперь время поговорить о переводе, выполненном Анной Асланян. Как мы помним, перед ней стояла трудная задача стилизации. Механически сопоставить русский и английский литературный язык XVIII столетия нельзя. Английская светская книжность старше русской. К 1700-м годам она имела традицию на несколько порядков значительнее. Перевод с помощью лингвистических средств той эпохи является, таким образом, большой условностью. Классические английские тексты этого времени на русский обычно переводятся «ровно-литературным» языком с умеренной архаизацией; например, Свифт и Дефо. Для отображения задачи Акройда — усиленного языкового контраста — это недостаточно сильное решение. Скорее всего, переводчица ориентируется на русские образцы. Расцвет русской романистики в XVIII веке начинается с 1760-х годов, с произведений Федора Эмина и Михаила Чулкова. Исповедальный же тон, которым со страниц «Хоксмура» говорит Николас Дайер, не рассчитан на литературную публикацию и находит в русской литературе соответствие в «Житии» протопопа Аввакума: разумеется, лексические и грамматические несходства налицо, но, полагаю, этот текст мог послужить для переводчицы подспорьем, равно как, с другой стороны, и официальные документы эпохи. Чувствуется по крайней мере, что погружение в язык XVIII века было глубоким. Из нескольких приведенных выше цитат можно понять, что в переводе «текста Дайера» сохраняется русская грамматика 1700-х: у Акройда английская грамматика тоже архаична.

Иллюзия создается, хотя полностью отдаться ее власти мешает память об акройдовском предуведомлении. Анне Асланян удалось заставить говорить две разные эпохи, и если «современный язык» звучит как-то растерянно и даже обезличенно, то «текст Дайера» — любопытная реконструкция индивидуального стиля, портрет говорящего. Дайер на страницах своей исповеди иногда изъясняется то почти официальным тоном, а иногда проговаривает вещи, которые не всякий наш современник рискнул бы поверить бумаге. К этой внутренней смене регистров Анна Асланян чутка. Да, перевод не идеален. Например, «текст Дайера» изобилует просторечием, иногда грубостями, которые тоже нуждаются в адекватной передаче. В уместности «задницы» и «говна» сомневаться не приходится (в «Словаре русского языка XVIII века» находим, что непечатным последнее слово становится только с середины столетия), а вот возможны ли в этой стилизации «пойти на панель» (в оригинале — go upon the town) и «причиндалы»? Последнее слово встречается у Даля, помеченное как курский просторечный диалектизм — материал, как мы помним, XIX века, хотя это еще ничего не доказывает. В переводе попадаются ошибки вроде «огня, который, внезапно разгоревшись, отбрасывает по всей комнате глубокие тени» (огонь не может отбрасывать тени, их отбрасывают освещенные им предметы) и откровенно неудачные обороты: «защитить себя от агонии и разложения, которые исходят от тела убитого». Агония исходит от тела убитого? В оригинале (agony and corruption which a murdered body represents) речь идет об ассоциациях. Главная же претензия к переводу — неестественность диалогов: кажется, переводчица уверена, что инверсия создает наилучшую иллюзию разговорной речи. Но в таких количествах она неоправданна — ни в «современных» частях,  ни в «частях XVIII века». «То письмо у вас еще?», «Мне сказали, вы в оперативный отдел собираетесь», «Это же только вопрос времени был». Так говорят в дурных российских телесериалах. Это звучит неловко в том числе и когда из диалогов перебирается в нарратив («сэр Христ. того отнюдь не заметил, но подошел ко мне, дыша тяжело, будто коза старая»).

Но не нужно забывать, что Анна Асланян смогла сохранить исходный посыл романа. Ее работа с лексикой, несмотря на отдельные недостатки, наверняка станет значимым примером. Перевод дает представление как о сопоставительной задаче Акройда, так и о его модели времени-пространства.

Равно как и о той неясности, которая свойственна многим частям «Хоксмура». Неясности, не впускающей в себя читателя из очередного рационалистического века.


Питер Акройд. Хоксмур. — М.: Астрель, Corpus, 2011
Перевод с английского Анны Асланян​