Дженнифер Иган. Цитадель

Очень старая идея о том, что реальности нет вообще, становится в последнее время пугающе актуальной

Имена:  Дженнифер Иган

Обычное дело: только берешься о чем-то писать, как тут же откуда ни возьмись берется полезный материал. Вот и Михаил Назаренко, литературовед и автор повести «Остров Цейлон», в которой Антон Павлович Чехов встретился с адептами Ктулху, привел в своем блоге, как раз когда я начала писать эту рецензию, следующий фрагмент из книги Богомила Райнова «Массовая культура»: «Но вернемся к  рассматриваемому литературному жанру и к его английским представителям, число которых к началу этого века устрашающе умножилось. <…>. Вероятно, с точки зрения приверженцев жанра, каждый из вышеупомянутых писателей обладает неповторимыми особенностями. Но на взгляд неспециалиста, вся эта компания выглядит довольно монотонно. Проклятие, лежащее на героях жанра, похоже, лежит и на авторах, и они, как заколдованные, бродят по скучным коридорам неизменного лабиринта шаблонов: это одинокие зловещие дома, населенные призраками; затонувшие или брошенные корабли, тоже полные призраков; проклятые сокровища, охраняемые теми же призраками; эликсиры, при помощи которых человек видит невидимое; отравленные напитки, превращающие тело в гнилой червивый студень; жаждущие крови вампиры с красными глазами и длинными острыми зубами; черные литургии, бесовские оргии, сделки с дьяволом, заклинания колдуний и чародеек, знамения, молнии и духи лесного, морского, горного и любого другого происхождения. Так что мы позволим себе пройти мимо всего этого репертуара навязчивых ужасов...».

Богомил Райнов, известный нам в основном как автор «Господина Никто» и других шпионских детективов, жанра, в силу самой своей природы зажатого в весьма жесткие рамки, тем не менее был беспощаден к готическому роману.

На деле готический роман (как, впрочем, любая другая литература жанра, кроме, пожалуй, дамского романа) весьма выразительно свидетельствует о мифах и страхах своего времени. Сама Дженнифер Иган в интервью, показательно озаглавленном We Become the Monsters We Fear: Jennifer Egan on Gothic, Paranoia, and The Keep («Мы превращаемся в монстров, которых боимся: Дженнифер Иган о готике, паранойе и “Цитадели”»), недаром говорит, что, работая над «Цитаделью», опиралась на готическую традицию. И недаром называет среди своих любимых книг романы Анны Радклифф, «Ребекку» Дафны Дюморье, и «Волхва» Джона Фаулза. «Цитадель», конечно, готический роман, или, если можно так сказать, неоготический. Страхи, которые транслирует нам автор, еще двадцать лет назад не существовали. Точнее, эти страхи существуют всегда, но каждый раз в ином выражении.

Дэнни, неудачник и невротик, информационный наркоман (из тех, кто без мобильного телефона и вай-фая чувствует себя физически плохо), вынужден срочно уехать из Нью-Йорка (что-то там такое с ним приключилось нехорошее). Он принимает предложение своего двоюродного брата Хоуи, когда-то мечтателя и неуклюжего подростка, потом удачливого бизнесмена, приехать к нему в Чехию, где тот купил замок. Замок, как положено, с подземельем, а еще со страшным, наполненным черной гнилой жижей бассейном, где когда-то утонули два близнеца, и, конечно, с очень старой и безумной аристократкой, бывшей владелицей, которая живет в башне и отказывается съезжать. Хоуи вроде бы мечтает сделать из замка процветающий отель, где не будет никаких современных средств коммуникации, которые, по его словам, лишают человека реальности. Помимо Хоуи, в замке находятся бригада студентов-реставраторов, присматривающий за ними бывший наркоман Мик, молодая жена Хоуи Анна и двое его малолетних детей. Проницательный читатель сразу догадывается, что все это неспроста, и Иган услужливо подтверждает — да, неспроста, когда-то, в самом начале сюжета, Дэнни предал своего двоюродного брата, столкнул его в пещерный колодец, вроде бы ни с того ни с сего. Хоуи, вполне возможно, лелеет планы мести. Дэнни, похоже, об этом не подозревает, но мы-то знаем…

К этому моменту повествование имеет возможность развернуться по двум схемам. Первая — «Сияние» Стивена Кинга. К этому располагают и сам замок-отель, и призраки (девушка в окне, старая/молодая бывшая владелица, тени утонувших близнецов у бассейна, скелеты в подземелье и т.п.), которые время от времени являются Дэнни, и невозможность выбраться из «заколдованного места», и вся атмосфера искусно нагнетаемого кошмара. К тому же непонятно, что затеял на самом деле новый хозяин замка — Хоуи — и насколько он нормален. Это подводит ко второй схеме. Хоуи, когда-то придумавший для своего кузена игру «Карающий Зевс» (нечто вроде Dungeons & Dragons, тоже тут мимоходом упомянутых), тщательно спланировал свою отсроченную месть кузену-предателю, и то, что видит перед собой Дэнни, вовсе не реальность, а ее искусный конструкт. Подделка. «Волхв» Фаулза очевиден здесь, даже если не читать упомянутое интервью писательницы, а идея об отмене реальности декларируется героями достаточно навязчиво: «Хочу вам кое-что напомнить. Главная цель, ради которой мы с вами взялись за дело, — помочь людям избавиться от этого вечного противопоставления: настоящий — ненастоящий, реальный — нереальный. Все равно граница между тем и другим давно стерлась, не без помощи телефонов, компьютеров и прочих плодов прогресса. Давайте же мы с вами воспользуемся той возможностью, что нам открылась сейчас. Не будем ничего анализировать. Просто пройдем этот путь от начала до конца и посмотрим, куда он нас приведет».

И правда, — говорит Иган устами своего героя. С кем ты переписываешься в чате? С кем общаешься на форумах? Люди это или просто потоки электронов? Откуда ты знаешь, что, когда ты говоришь по телефону, там, далеко, тебе отвечает именно тот человек? И кто вообще тебе отвечает по телефону? Один раз Дэнни попробует убедиться в реальности человека на том конце незримого телефонного провода — и потерпит неудачу. Точно так же, как там, далеко, для его собеседника окажется несуществующим он.

Иган выбрала третий путь, начисто отменив условную реальность романа — через какое-то время читатель начинает понимать, что он читает «роман в романе», который вроде бы пишет некий Рей в качестве творческой тюремной терапии, на мастер-классе, который ведет не очень счастливая и, кажется, влюбленная в него женщина.

За историей Дэнни и его антагониста-двойника Хоуи проступает другая история о тюремном быте и эскапистских попытках вырваться за его рамки, однако эта реальность оказывается такой же призрачной, как и реальность пражского замка — реальности эти последовательно подменяют друг друга. Критериев, по которым мы, принимая то одну, то другую, можем определить, которая из них ложная, а которая истинная, не существует. Собственно об этом — об отмене критериев реальности — и повествует роман.

С одной стороны, та часть, которая про замок и про месть (на самом деле не про замок и не про месть), слишком демонстративно выпячивает прием: Рей, пишущий роман внутри романа, время от времени замечает — а вот я еще не придумал, или не знаю, или пока у меня еще не получилось объяснить, как и почему герой сделал то-то и то-то, может, позже; или вы, наверное, спросите меня, почему прошло целых сорок пять минут, а они вроде проговорили всего пять, но я и сам…

Тут, на полях, замечу, что сейчас в некотором количестве стали появляться романы, как бы отменяющие иллюзию реальности, ими же по идее конструируемую, — именно путем выпячивания самого приема. Вот, скажем, Лев Данилкин пишет о романе Стивена Холла «Дневники голодной акулы», где герой страдает раздвоением сознания, мозг его пожирает некая психическая акула и потому «…страницы 363—369 — белые совсем, то есть чистые, затем еще страниц примерно 50 — почти белые, с чем-то вроде шрифтовой иллюстрации. Затем роман (и сознание героя) вроде как восстанавливается». Иными словами, роман как бы пишется, пока мы его читаем, и пишется он, скажем так, далеко не набело.

С другой стороны, та часть, которая про тюрьму и литературный мастер-класс (на самом деле не про тюрьму и не про литературный мастер-класс), тоже декларирует отмену реальности — заканчивается он вроде бы проявлением (и торжеством) реальности Замка. К тому же один из ее, этой части, героев собирает на тюремной койке из картонной коробки, комочков пыли, дохлых насекомых и тому подобной дряни радиоприемник, по которому можно услышать голоса умерших. Эта идея вроде бы очень важна для Иган и ее реальностей — в том же интервью она говорит, что Томас Эдисон пытался сконструировать «спиритический» телефон, по которому можно общаться с мертвыми. Он полагал, что коль скоро можно общаться с людьми, которые находятся где-то в другом месте, с людьми, которых здесь нет, — то почему бы не предусмотреть такую возможность применительно к тем, кого нет наверняка, во всяком случае, среди живых? Первоначально, утверждает Иган, «Цитадель» предполагалась как роман о таком вот спиритуальном общении с мертвыми: именно с этой целью Хоуи строил свой отель. Но потом идея показалась ей «слишком странной», и она решила написать о том, как технические приспособления отбирают у нас реальность.

В результате получился роман о том, что реальности нет вообще. Или, во всяком случае, нет критериев, по которым мы можем отделить реальность от не-реальности. Что, честно говоря, не менее странно и не менее страшно.

Идея для нашего времени не то чтобы новая, но уж ключевая точно. Все пишут об этом. Я сама пытаюсь писать об этом.

Дженнифер Иган. Цитадель. — М.: Астрель: Corpus, 2011
Перевод с английского Н. Калошиной​