Лев Оборин

Первое, что приходит в голову при чтении «Сообщения Ариэля»: для стихов Полины Барсковой важнейшим материалом остается литература, ее действующие лица и сюжеты. Уже само название «Сообщение Ариэля», как и открывающее стихотворение, отсылает к Шекспиру и — по мнению автора предисловия Кирилла Кобрина — к Борхесу. Литература для автора этих стихотворений — область обитания; имена поэтов и их тексты — ее элементы. Принято считать, что Барскова обходится с персонажами истории литературы с большой вольностью. Это вызывало раздражение у критиков: так, Валерий Шубинский писал о стихах Барсковой десятилетней давности: «риторичность… автор пытается компенсировать брутальными выходками — и это получается хуже всего».

«Сообщение Ариэля» дает новый повод поговорить о преломлении истории словесности в поэзии Барсковой. Насколько персонажи стихов отделены от своих прототипов, что в них оживает при помещении их в среду — историческую ли, современную? Например, по-прежнему в стихах возникает фигура Бродского. В стихотворении «Необычайное приключение, бывшее летом в Южном Хэдли» это отсылающее к Маяковскому заглавие настраивает на встречу с Солнцем; происходит же встреча с усталым и помятым Бродским, преподавателем Маунт-Холиока. Так получилось, что Барскова, которой в свое время потребовалось с силой оттолкнуться от Бродского, оказалась примерно в тех же краях, где он жил. Лирическому субъекту стихотворения, приближенному к автору, осознание встречи с поэтом не приносит никакой радости, но и сам поэт пребывает в ужасном настроении. Где Маяковский встречал просто Солнце, Бродский у Барсковой встречает солнце-птицу, «свиристеля зари». Эта новая — но все же знакомая — поэтическая птица знает и снегиря из «На смерть Жукова», и дрозда из «Писем римскому другу», и зимородка Чарльза Олсона, еще одного обитателя Массачусетса («вот на востоке / Над Южным Хэдли парит свиристель зари, / Там снег приобрел оттенок его помёта»). Но вся эта действительно необычайная тройная встреча вызывает у героини исключительно ощущение усталости и вторичности, а плетение интертекстов обрекает на дурное повторение («То же, что и всегда: уже к среде, к четвергу, / Внятный стон НЕ МОГУ»).

Это ощущение Барскова по-разному стремится преодолевать, то переиначивая классические тексты, то по-новому говоря о сакральном. Для иллюстрации гибели или обновления она выбирает персонажей, у которых есть реальные прототипы, но персонажи, даром что носят те же имена, далеко уходят от того, что мы о прототипах знаем: тут поэт вводит нас в область психологических догадок. «Безымянная любовь», одно из лучших стихотворений в сборнике, насквозь пропитано цитатами и отсылками к истории русской литературы. Перед нами на редкость (особенно для Барсковой) ясное стихотворение — из тех, что обнажают метод. Отлично зная, что тексты имеют свойство отсылать к другим текстам, автор не выпускает этот процесс из-под контроля, а сознательно активно насыщает стихотворение интертекстами, и вокруг героя — Юрия Тынянова — образуется сеть, сплетенная из цитат: Пушкин, Маяковский, Пастернак — вплоть даже до Юрия Шевчука («ложи государственных блядей»). Настоящий Тынянов замещается персонажем, гибель которого напоминает участь жареной рыбки из баллады Олейникова, — все для грозного вывода:

       Чтоб не забывали: в чёрном, в чёрном,
       Можно быть и точным, и проворным,
       Притворяться точкой и тире,
       Но вполне остаться непокорным
       Великанам в дикой их игре
       Невозможно.

Эта концовка превращает стихотворение в нечто большее, чем просто центон. Игра великанов может быть понята и как движение исторических процессов, и как битва культурных контекстов, но в любом случае это происходит «в черном, в черном». Материал, с которым работает Барскова, захвачен и пропитан злом, литература волей-неволей этому злу подчиняется. И вполне понятно, почему главным полем, на котором Барскова испытывает материал литературы, оказывается блокадный Ленинград.

Барскову-филолога интересует то, как чтение влияло на жизнь блокадников (стоит прочитать ее статью об этом, там есть вещи поразительные). В цикле «Справочник ленинградских писателей-фронтовиков 1941—1945» впечатления от работы с этой темой переназначаются разным фигурам, собираются в мрачный, почти гротескный свод. Не так давно Барскова писала о новых текстах, посвященных тому же историческому периоду. Рассуждая об этом в статье ли, в стихах ли, она ставит вопрос: отчего блокада Ленинграда стала так волновать современную поэзию, стала в ней проблемой болезненнее, чем многие более актуальные? Памятна, например, дискуссия, вызванная стихотворением Виталия Пуханова «В Ленинграде, на рассвете…»: спор шел о том, приличествует ли теме выбранный поэтом метр (якобы «веселый» четырехстопный хорей), но, конечно, важнее было то, что стихотворение Пуханова возмущало спокойствие. Натурализм сериала «Ленинград» с вмерзшими в лед телами — не шокирует, сознание вполне готово принять его как обязательную составляющую этой трудной темы. Попытка же взглянуть на блокаду с какого-то неочевидного ракурса, попытка сказать, что в то время всякое бывало и люди не стали одним целым с метрономом, — порождает полемику, где общественное мнение готово без разбирательств расправиться с поднявшим руку на святое. «Справочник» Барсковой, если бы был широко процитирован и «попал в топ», мог бы вызвать такую же реакцию. Судьбы писателей, переживших блокаду, здесь оказываются материалом для сцен, мифологизированных не в сторону героического, но в сторону абсурда и распада (вот через что пробивается выживание). Начало первого же стихотворения («Л.П. — Присутствие»):

       Наша Маша
       С ума сошла
       Суровый Хармс вино пригубил
       10 января: пороша, параша
       Украли карточки!
       Украли карточки!
       <…>
       Лежишь на полу — рядом сладкой кишки крошка,
       Лежишь на полу — рядом сладкая «Крошка Доррит»

В 1941 году Маша Пантелеева, конечно, еще не родилась. В «Справочнике» сплавляются ужас и любовь, абсурд и победа («В.В.» пишет «блокадную оперетту» «Раскинулось море широко»); эротика и смерть (стихотворение «О.Б. — Голос» — как пишет внимательно проанализировавший его Ростислав Клубков, — это «жесткая травестия» строк из поэмы Ольги Берггольц «Февральский дневник» и ее дневниковых записей, лишь недавно изданных). Здесь нет только манифестации застывших идеологем.

Между тем и у самих блокадников — куда менее известных, чем Берггольц и Инбер, — в стихах есть место ужасу и даже макабрической эротике, но нет места героике (Наталья Крандиевская, Геннадий Гор). Именно частное человеческое переживание, личная связь с ужасом происходящего оказываются ценными и для Барсковой.

Елена Фанайлова пишет, что стихи Барсковой «теперь растут не из психического родного сора, а из документа». Названия двух важнейших циклов в «Сообщении Ариэля» действительно отсылают к «документальности»: «Справочник ленинградских писателей фронтовиков 1941—1945» и «Хэмпширский архив. Персоналии». Кроме того, в них вкраплены фрагменты чужих текстов: писем, публичных выступлений, а о дневниковых записях мы уже сказали. В итоге у Барсковой получается литературная форма, адекватная многим задачам, — условно ее можно назвать архивом. С этим словом часто ассоциируется нечто мертвое, спрессованное, и это мертвое требует усилия для оживления. «Архивы» Барсковой делают работу поэтического цикла, то есть обеспечивают глубокий, объемный и многосторонний взгляд, но стихотворения внутри них будто бы слабо связаны между собой — в отличие от циклов, скажем, Сергея Завьялова или Бориса Херсонского. Заметим, что Завьялов, как и Барскова, изображает многоголосие блокады (подчиненное, правда, одному звучанию — звучанию смерти), а интонации Херсонского — и именно что «Семейного архива» — различимы, например, в первой части мини-цикла «Два стихотворения». Как устроена эта внутренняя разрозненность?

Показателен цикл «Хэмпширский архив. Персоналии». В его начале указано: «В проекте принимала участие Фрося Крофорд». Фрося — маленькая дочь Полины Барсковой. Работа в архиве, где исследователю попадается то знаменитый японский художник, то учитель из Варшавского гетто, — само по себе явление, заслуживающее описания. Кажущаяся рандомальность цикла наводит на мысль о том, что персоналии и выбраны ребенком: почти случайно, кто понравился. Барскова, очень точная в метафорике, нарочито небрежна в работе с персонажами: Китагава Утамаро, хотя и создал «Книгу раковин», все же не «предпочитал изображение ракушек изображению человека», а жена варшавского учителя Израиля Лихтенштейна не осталась «без-ымя-нна и без-лика». Но эти подробности существенны для схолий, а для самого цикла не очень: его сила в том, что он сообщает архивным данным жизненность («Я обнимаю забвенье / Но я вас говорю»). Приблизительность освобождает от документальной скрупулезности, а разрозненность напоминает о том, что в жизни многое зависит от случайности — или от того, что нам кажется случайностью. Кроме того, крайне важно, как все это сказано.

Стихи Барсковой, как и прежде, захватывают красотой написанного. На уровне организации стиха речь идет о звукописи, порой упоительной, о классической метрике, от которой Барскова до сих пор не отказывается и с которой ведет двойную игру: неся груз традиции, будучи заряжена ее семантикой, просодия сообщает нам нечто новое о распаде:

       В Петрограде теперь хорошо лишь одно:
       Здесь дворцы, наконец, опустились на дно
       И гниют — развлечённо, привольно.
       Людям — ловко и камню — не больно.

       Дама с насморком в бедном, но гордом пальто
       Демонстрирует пришлым явление то —
       Ну-с, посмотрим, в канавке, в канале...

       Как прорехи на терпкой эмали,
       Сквозь провалы живой то есть мёртвой воды
       Можно видеть затылки, закорки, зады.
       Кислотою на чёрных пластинах сады
       Выжигаемы медленно, жирно.
       Посмотрели — и в Автово, хватит, лады.
       Там всё ясно и явно и живо.
                                                        («Персей»)

И речь, конечно, о точности словесного выражения («У меня фурункулёз / Как ландшафт планеты чудной / Розовато-изумрудной / В бугорках шершавых пятнах / На ощупь горестно приятных»). Вот прежняя красота, без кавычек или курсива, та, которую принято описывать в литературе, невозможна, по крайней мере в тех местах, где ее ищут многие — в городе Петербурге или в опере. Здесь эта прежняя красота затоплена («Сложное настоящее время оперы — / Бесконечное делающее мгновенным, / А также наоборот. / Как прилив, / Оставляющее после себя мусор истории, неуверенно поддающийся интерпретации: / Вот это, скажи мне, что это такое — / Обрубок тела? Фрагмент померкнувшей декорации / (допустим, невольничий рынок или русалочий грот?) / Благородного некогда чувства протухший в воде, подванивающий порыв?»). В незатопленном состоянии она еще, пожалуй, возможна на пустынном берегу моря или «над сыпью пустых городков» с индейскими названиями. Сообщение о полете над этими городками (сообщение Ариэля?) завершает «Хэмпширский архив».

Стихия переосмысления, разумеется, затрагивает и мифопоэтику: миф возможен и работает только в том случае, если он переиначен. Персей сдается Медузе. Или: «Я иду улыбаясь и ты невидимка со мною / То есть в позе собачьей Орфей-Эвридика а ну-тка / Обернуться не мочь». Миф об Орфее здесь не только снижен упоминанием сексуальной позиции (что в традиции деканонизации образа Орфея, характерной для всего XX века), но вдобавок и перевернут (Орфей следует за Эвридикой — этого, кажется, еще ни у кого не было). Вспомним, кстати, название одной из книг Барсковой — «Эвридей и Орфика». Оно эмблематично для поэзии Барсковой вообще: повседневность, из которой поднимается возвышенность (если поставить в «Орфике» ударение на первый слог), а постоянной поддержкой этого восхождения служат напряженное чтение и осмысление.

В «Сообщение Ариэля» входят три текста из предыдущей книги Барсковой, «Прямого управления» (а в «Прямое управление» — несколько стихотворений из «Бразильских сцен»). С первого взгляда кажется, что можно было бы перенести в новую книгу и еще кое-что из старой: «Безымянная любовь» стала бы парой-ответом к «Балладе Виктора Шкловского», а четвертое и пятое «Письма о русской поэзии» соединились бы с первыми тремя. Но нет: «Сообщение Ариэля» отъединено от предыдущих книг Барсковой, и дублирующиеся тексты будто только должны показать, что перед нами тот же самый поэт. Сказанное в новой книге — слишком иное. В одном из недавних номеров «Воздуха» Вадим Калинин написал о Барсковой: «Стихи Полины — это, наверное, наиболее яркое и в тот же момент самое отчетливое литературное переживание моей юности. <…> Эти стихи — простая, ясная, “хорошая” речь…». Нужно ли говорить, что голос Барсковой с поры ее (и автора отзыва) юности изменился. «Простая и ясная речь» еще возникает в некоторых стихотворениях, в той же «Безымянной любви». Но более значимой и обещающей, чем хорошо темперированный нарратив, представляется новая манера, появившаяся в стихах о Филонове из «Прямого управления» и продолженная здесь — в блокадных стихах, в «Доме ангелов», в некоторых частях «Хэмпширского архива». Речь здесь — дробная, в нее всё полноправнее входят чужие голоса, и это сближает поэзию Барсковой с драматическим искусством (хотя склонность к такому построению высказывания можно увидеть уже в поэме «Прощание» из книги «Раса брезгливых» 1993 года).

Переходы с плавности на дробность и обратно соответствуют особенностям человеческого восприятия, то предельно напряженного, то внешне неактивного, но на самом деле продолжающего подспудную работу. Эти переходы составляют нерв новой книги Полины Барсковой; хотя во второй ее части происходит один обидный срыв («Школьный музей. Третье письмо Е.Д.», где с историей генерала Карбышева вместо пресуществления происходит профанация, а игра с омонимами и рифмами на этом фоне кажется слишком очевидной), — однако в целом это чередование точно и тонко выдержано. Кажется, дальше будет что-то совсем новое.


Полина Барскова. Прямое управление. — СПб.: Пушкинский фонд, 2010
Полина Барскова. Сообщение Ариэля. — М.: НЛО, 2011​

Ссылки

• Полина Барскова. Сообщение Ариэля, 11.01.2011
• Полина Барскова: «Какая разница в нашей профессии – живы или умерли?», 06.11.2009
• Стихи вживую. Полина Барскова, 30.10.2009
• Тексты Полины Барсковой на OPENSPACE.RU