Непрямое несообщение: голоса Полины Барсковой

ВАЛЕРИЙ ШУБИНСКИЙ и ЛЕВ ОБОРИН о сборниках «Прямое управление» и «Сообщение Ариэля»

Имена:  Полина Барскова

Валерий Шубинский

Писать о стихах Полины Барсковой мне приходится не впервые. И потому невольно встает вопрос: почему и сегодня, так же как пять или десять лет назад, у меня возникает ощущение, что передо мной книги молодого поэта? При том что за плечами Барсковой два десятилетия публичной литературной карьеры…

Думается, дело в некоторой незаконченности, недоосуществленности, присущей ее поэтическому «я» на каждом этапе. Сразу же скажу: эта недоосуществленность представляется мне сильной, а не слабой стороной; она давала (и дает) надежду на изменение, на развитие. И в этом смысле даже провалы в безвкусицу и какофонию, которых в прежних книгах Барсковой было немало, казались мне простительной платой за возможность надежды. Которая и прежде в целом осуществлялась: каждая следующая книга Барсковой оказывалась значительнее предыдущей. Путь от полудетской «Расы брезгливых» к «Бразильским сценам» был более чем впечатляющ. Те, кто в девяностые раздал юной поэтессе обильные авансы, могли радоваться: авансы оправдались. Эмоционально окрашенные, мелодически тонкие исповедальные стихи, с крепкой пластикой и дозированной метафизической подкладкой: то, что требуется. Однако что-то мешало Барсковой стать тем, что требуется референтной группе. В ее стихах была какая-то добавочная энергетика, не находившая себе выхода.

Сейчас, может быть, нашла и, пожалуй, отчасти перестроила всю поэтику, всю органику стихов. Может быть, в двух новых книгах (по существу, составляющих одну большую) меньше красивых стихотворений, чем в «Бразильских сценах»; а иногда вылезает нечто совершенно неожиданное и всякой благополучной красивости противоположное:

        …Лежишь на полу — рядом сладкой кишки крошка,
        Лежишь на полу — рядом сладкая «Крошка Доррит»,
        Все помыкаются, попресмыкаются, конец будет делу венец.
        Желудок жалобно подчиняется Диккенсу:
        Ворчит, мурлыкает, блазнит, вздорит,
        Живёт магической, инфернальной жизнью,
        Как в горе — мерцающий кладенец,
        Как в горе — в самом нутре
        Рождаются 2—3 слова,
        Но не просьбы, не жалобы, не угрозы,
        Вылазят, выползают неудержимо — словно ночь из сердцевины дня:

        Ты создал меня такого
        Ты создал меня сякого
        Только Тебе доверяю
        Смотреть меня держать меня свежевать меня

Это стихотворение — из цикла «Справочник ленинградских писателей-фронтовиков 1941—1945»; было бы неосмотрительной безвкусицей со стороны автора назвать имя Геннадия Гора, к чьим безумным и гениальным блокадным строкам нас явно отсылают. Нет, это не Гор, это Л.П., Леонид Пантелеев, он же Алексей Еремеев, немудреный советский детский писатель и тайный мистик, из младших друзей Хармса (как и Гор). Имя Хармса названо в первых строчках стихотворения. Возможно, напрасно. Но это не стихи о Пантелееве, Хармсе, Маршаке. Здесь трагическая уникальность чужого опыта позволяет открыть нечто странное. Универсальное, манящее, пугающее в себе и в человеке вообще. Здесь нет сообщения, высказывания — ни прямого, не косвенного. Взаимоотношения между автором, текстом и читателем совершенно иные.

И литературные, книжные сюжеты — это больше не «тема» и уж тем более не атрибут профессиональных занятий лирической героини, которая, кроме того, дочь, жена, мать и т.д. На протяжении двух книг Барскова постоянно пытается распознать и расслышать чужие голоса — Филонова, Жуковского, несчастной и бездарной переводчицы Зинаиды Ц., Израиля Лихтенштейна из Варшавского гетто. Они записаны — будем честны — с разным искусством и разной убедительностью. Но это шумит — процитируем великие и одиозные стихи — «лес человечества». И собственный голос автора, с его опытом и эмоциями, в этом ряду теряет уникальность.

Перед нами больше не исповедь. Только голос. Голый голос.

Не случайно именно голос любимого становится главным мотивом любовных стихов: стихов о любви голоса к голосу. Несчастливой, потому что какая же еще она бывает. У голосов.

        Я только хотела
        Видеть слышать на фоне закатного варева в раме
        Как твой голос лежал словно дивная шлюха меж нами
        Улыбаясь сверкая бодлеровской чёрной спиною
        Как твой голос как взрыв или солнце стоял предо мною

И:

        Пустая площадь, ноздреватая завязь
        Сумерек, твой истерический голос в мобильнике
        «говори со мной, не говори со мной»

И над всем этим голос сверху, самый главный и страшный. Отвечающий всем — в том числе, например, голодному Пантелееву в его блокадной комнате:

        …Я твой гость
        Ты мой счёт
        Ты всё то, что течёт
        Я всё то, что растёт
        Я — твой рот, твой род.
        Пусто мне и во мне,
        Везде солнце, камни,
        Ящерицы на стене
        Тужат обо мне,
        Черноптицы в вышине
        Кружат обо мне.

Здесь интересен даже формально-стиховой контраст. В «Бразильских сценах» преобладала строгая силлабо-тоника, а в новых книгах она оставлена для Всевышнего: другие голоса изъясняются акцентным стихом, приближающимся к грани верлибра (но не переходящим ее), с факультативной или иррегулярной рифмовкой. Когда же они выбирают более каноничную стиховую форму, сразу же слышится нечто чужеродное и тривиальное (в стихотворениях про Тынянова и про Ходасевича). И даже понятно, что это за чужеродность: стихотворения эти напоминают Льва Лосева, но без его формально-стихотворческого блеска и эпиграмматической остроты.

Одно стихотворение — первое в цикле «Персей» — вызывает попросту огорчение.

        В Петрограде теперь хорошо лишь одно:
        Здесь дворцы, наконец, опустились на дно
        И гниют — развлечённо, привольно.
        Людям — ловко, и камню — не больно.

        Дама с насморком в бедном, но гордом пальто
        Демонстрирует пришлым явление то —
        Ну-с, посмотрим, в канавке, в канале...

        Как прорехи на терпкой эмали,
        Сквозь провалы живой, то есть мёртвой воды
        Можно видеть затылки, закорки, зады.
        Кислотою на чёрных пластинах сады
        Выжигаемы медленно, жирно.
        Посмотрели — и в Автово, хватит, лады.
        Там всё ясно и явно и живо…

Советско-интеллигентскому кокетливому алармизму (а почему он советско-интеллигентский? Надо объяснять? Если надо, то, наверное, не надо) соответствует такая же немудреная и плоская структура лирического высказывания. Но подобное стихотворение на две книги всего одно. Поэтому с огорчением смешивается недоумение.

Если же отбросить эти случайные примеси, мы увидим строящийся (еще недостроенный, еще недовыраженный, прежде всего на микроуровне, на уровне языка) мир, дополнительные координаты которого заданы первым стихотворением одной книги и последним — другой.

Вот — Ариэль, несущий весть Фердинанду.

        Твой отец спит.
        Твой отец — шар
        Красный,
        Прибившийся под новым мостом.
        Твой отец — стыд.
        Он — жар
        слепоты, подступающей, когда я смотрю на него: оболочка тает.
        Он косноязычья хлад, как жало выползающий изо рта.

        Твой отец ещё жив, но он засыпает.
        Посмотри на спящего, Фердинанд.
        Струйка слюны стекает по подбородку.
        Так змея аккуратно спускается по скале,
        Так жирная цепь проливается в лодку.

        Он вздыхает, но как-то не наружу, а внутрь:
        Скорее звук запирая в себе, чем делясь им с нами:

        Он спит, Фердинанд. Лёд мерцает на куцей его губе.
        Дыхание — очень маленькая вещь, закруглённая снами.

Мотив отцовства, диалога с живым/мертвым отцом очень важен для Барсковой с ее первых книг начиная. Но читатель явственно слышит здесь отзвук гениального и секретного (не включенного в книги и контрабандой протащенного в два собрания сочинений) стихотворения Бродского: «… Услышь меня, отец твой не убит».

Второе стихотворение — «Над Польшей бывают грозы»:

        Сокол, ты стоишь надо всем:
        Ты видишь малые штуки —
        Видишь рек извороты, расплющенных улиц трюки,
        Вот восьмилетние подруги
        С укоризною смотрят
        На заснувшего внезапно на солнцепёке щенка,
        Вот монахиня поспешает на поезд,
        Вот младенец проснулся — его щека —
        Литографический отпечаток мамашиной кофточки. Повесть
        Крошечных невыразимых событий. Святой Франциск
        Что-то втолковывает огорчённой улитке.

        Сокол заметив это, кидается вниз:
        На разноцветные плитки
        Полей, огородов, автостоянок — он возбуждён
        Своей работою надзирателя
        Своим бескрайним знаньем.

        Из костёла Святой Анешки вырывается звон,
        Пилигримы — словно при штурме крепости — карабкаются на холм —
        С опозданием, — умиляется сокол — с опозданьем.

Мотив птицы, видящей с высоты детей (да еще пилигримов! Да еще карабкающихся на холм!) — тоже более чем узнаваем. Но это не только Бродский. Польша, польские мотивы — все это нераздельно связано с российскими (особенно ленинградскими) шестидесятыми. У Барсковой, видимо, какая-то особенная интимная связь с той эпохой, через два литературных поколения. Голоса оттуда вмешиваются в общий диалог, неся собственные несообщения.

См. также: Лев Оборин о «Сообщении Ариэля»

Ссылки

• Полина Барскова. Сообщение Ариэля, 11.01.2011
• Полина Барскова: «Какая разница в нашей профессии – живы или умерли?», 06.11.2009
• Стихи вживую. Полина Барскова, 30.10.2009
• Тексты Полины Барсковой на OPENSPACE.RU