Анджей Мулярчик. Kaтынь. Post mortem

НАТАЛЬЯ ГОРБАНЕВСКАЯ считает, что роман, положенный в основу картины Анджея Вайды, камернее, сосредоточеннее и пристальнее фильма

Имена:  Анджей Вайда · Анджей Мулярчик

​

Может быть, рецензию на этот роман лучше меня написал бы кто-нибудь, кто не видел кинофильма Анджея Вайды или хотя бы кто не варится в теме Катыни около сорока лет. Он сумел бы разобрать Post mortem так, как принято анализировать художественное произведение, — не отвлекаясь на стыковки и нестыковки с фильмом, сценарием, действительностью. Я этого, увы, не могу.

Режиссер и писатель в один голос декларируют тему, прежде всего, не преступления в его историческом описании, а семьи (или даже с заглавной буквы — Семьи), женской верности. Неверность при этом почти отметается. У Вайды это личный опыт, его мать не верила в гибель отца, в катынском списке было другое имя, Кароль Вайда (а отец, как потом оказалось, был в Старобельске и расстрелян в Харькове). Но он не хотел делать картину своим «личным поиском правды и <...> символической лампадой, зажженной на могиле капитана Якуба Вайды»:

«...это фильм о страданиях каждой отдельной личности и возникающих в связи с этим образах, имеющих гораздо большую эмоциональную значимость, чем исторические факты.
Фильм о вызывающей боль чудовищной правде, где героями предстают не расстрелянные офицеры, а женщины, которые каждый день и час ждут их возвращения, испытывая тяжелейшие переживания. Преданные, стойкие и уверенные в том, что достаточно открыть дверь — и на пороге появится он, их долгожданный мужчина».

И все-таки он оговаривается: «...повествование о великих заблуждениях и жестокой правде катынского преступления».

Без «жестокой правды катынского преступления», разумеется, никак не мог обойтись и писатель, иначе роман потерял бы свой raison d’être: без этой жестокой правды и без воцарившейся в послевоенной Польше лжи судьба женщин, судьба семьи не сложилась бы в тот напряженный узел, который и движет сюжетом романа. А сам сюжет не лег бы в основу сценария.

Но тут, в сюжете, в его развитии и поворотах, и начинается расхождение между романом и сценарием. Интересно, что в романе есть замечательные, прямо просящиеся на экран зрительные эпизоды, которыми режиссер, движимый иной задачей, совершенно пренебрег, — например, длинная начальная сцена с китайской «терракотовой армией». Роман начинается с археолога Вероники (Ники, дочери погибшего в Катыни Анджея), рассказывающей о глиняных солдатах, и заканчивается той же Никой, входящей в катынский лес (действие обеих сцен — в нашем, уже XXI веке). Весь он сосредоточен на одной линии, одной семье: Анна — вдова Анджея, Буся — мать Анджея, и Ника. Надежда, которой живут старшие женщины; верность, поддерживаемая этой надеждой («заблуждением»?), — вот почти исчерпывающее содержание всего, что происходит в книге. Остальное — детали, завитки, зигзаги («меандры», как калькирует с польского переводчица), не уводящие от центра, а еще сильнее выделяющие эту линию.

Вайда расцентрировал сюжет, умножил число действующих лиц, отнял у Анны стрижку волос и табличку с местом и датой гибели (превратив ее в мраморную доску), отдал это сестре другого погибшего — Антигоне, которая продает волосы на парик не в поисках средств на существование, как Анна, а для того, чтобы оплатить труд камнереза и возчика. Табличка, после безуспешных стараний спрятанная на чердаке, становится у нас на глазах доской, расколотой на краю кладбища: всё не внутрь, а наружу. Вайда отнял у Анны случайное присутствие на площади, где показывают лживую «документальную» ленту об итогах расследования комиссии Бурденко, и передал Генеральше, которую мы в фильме уже видели смотрящей другую документальную ленту о Катыни — немецкую, пропагандистскую, но, увы, не лживую. Не одна семья живет в тени катынского преступления — целые семьи. Не три женщины — куда больше. Целая страна.

Роман куда камернее, сосредоточеннее, даже, может быть, пристальнее. Если у Вайды преобладает крупный план, то у Мулярчика — как и должно быть в романе, произведении словесном, — фабульно развернутый и внутренне углубленный. Здесь и страшная история Юра, мальчишки, вышедшего «из лесу», чтобы дважды попасть в застенки ГБ: первый раз это кончилось предательством в надежде спасти арестованного брата, во второй раз — новым арестом, когда он взбунтовался после гибели брата. И оттуда он уже не вернется (это мы понимаем лишь по будущему одиночеству Ники). Почти ничего этого в фильме Вайды нет. Любовь Ники и Юра у него едва намечена, и гибнет Юр очень быстро, застреленный прямо на улице. Нет в фильме ареста Ярослава, в фильме Ежи: офицер просоветской польской армии, бывший узник Козельска (превращенной в лагерь Оптиной Пустыни), кончает жизнь самоубийством. Зато мы видим, как уводят в подвал ГБ введенную Вайдой в фильм Антигону.

В этом смысле поразительно несходство между последней (всем, кто видел, запомнившейся) сценой фильма и тем, как показан расстрел на первых страницах романа, в полусонном видении Ники:

«Звучит выстрел. Как глухой хлопок ладоней. Потом следующий, потом несколько выстрелов подряд, один за другим. Птица срывается с ветки, исчезает в глубине редкого леса. И снова наступает тишина. Что-то скатывается с края траншеи, тянет за собой волну осыпающегося песка. В песок падает какой-то небольшой предмет. Вблизи можно разглядеть патронную гильзу калибра 7.62. Гильза падает на отвесную стенку траншеи и скользит вниз, пока не упирается в некую преграду, которая торчит из более глубоких слоев песка и похожа на переплетенные обрубки корней. Вблизи можно разглядеть человеческую руку, скрюченные пальцы которой как будто отчаянно пытаются за что-то ухватиться…
Снова наступает тишина. Тишина такая, что слышным становится даже шуршание осыпающегося песка. Но через мгновение оттуда, сверху, все отчетливее слышится тарахтение. Тарахтение переходит в грозное скрежетание, нарастающий грохот предвещает нечто неотвратимое, от чего невозможно скрыться.
Среди редких сосен появляется огромный бульдозер. В утренней дымке “сталинец” выглядит как таран на гусеницах. <...> Груды песка и земли сыплются в ров. Тарахтение машины заглушает шуршание осыпающегося песка. Он льется вниз, как вода из-под поднятой плотины. Под песком исчезает патронная гильза калибра 7.62, исчезает торчащая из песка рука, за которую зацепилась гильза. <...>
Снова слышен нарастающий грохот “сталинца”, который толкает перед собой груды земли. <...>
Наверное, это грохот мчащегося в туннеле поезда вызвал образ тарахтящего “сталинца”. Вероника закрывает глаза и видит, словно глядя с самого дна траншеи, рваные края неба, может быть, серого, как это бывает в апреле, а может, голубого, как это бывает поздней весной; торчащие корни, наваливающиеся груды песка и в конце уже только темнота. <...> И тогда она чувствует песок на веках, на груди, и ей приходится глубоко вздохнуть, чтобы вырваться из этого рва».

Одна человеческая рука. Одна гильза. Повествование замкнуто на одного человека — на того, кого любили мать, жена, дочь.

Из этой сцены романа в фильм пришел бульдозер «сталинец». Выпускались ли в СССР бульдозеры в 1940 году? На этот вопрос не дает ответа даже вездесущий Google: 72 завода делали бульдозеры на основе тракторов ЧТЗ, прежде всего «сталинцев» разных выпусков, но с какого года начиная? Помню, бульдозер смутил меня после первого просмотра фильма (не во время просмотра — тогда я не могла оторваться от экрана, ни о чем другом не думала, только глядела, глядела, глядела).

В поисках истории советских бульдозеров наткнулась на форум, где как раз обсуждался кинофильм Вайды.

Приведу оттуда несколько записей:

«Последние минуты фильма очень тяжелые — работа “расстрельной машины”... и бульдозеры... Странно, что фильм все-таки показали в России».

«Бульдозеры — это символ современности. Вайда не мог не знать, что бульдозеров тогда не было. Символ современности, как знак забвения».

Вайда, конечно, мог не знать, как не знаю и я, как не знают другие участники форума: кто-то доказывает, что раз были тракторы, то уже могли их переделывать на бульдозеры, кто-то говорит, что бульдозеры появились только после войны. Не думаю тоже, что режиссер употребил взятый из романа бульдозер как «символ современности, знак забвения». Но, может быть, так вышло? Так воспринимается?

Роман (если мне это удалось показать) — совсем другое произведение, нежели фильм, хоть и положен в основу сценария. Он дает иной взгляд, иной поворот и заслуживает быть прочтенным.

В заключение несколько слов о переводе. Я уже отметила одну кальку. Близость языков — дело опасное. Вот, например, переводчица пишет (в предисловии автора для русского издания):

«...вовсе не история как таковая стала для меня инспирацией к написанию данной книги...».

По-польски «инспирация» — это просто вдохновение: «...не история вдохновила меня». По-русски — «наущение, внушение, побуждение извне, подстрекательство», т.е. явная негативная окраска. Боюсь, что таких — и других — примеров «невдохновенного», буквализаторского перевода в романе немало. Вот хоть бы такой диалог:

«— Лишь бы не в Университете Батория. — А что это? Где это? — Вы не знаете, что такое Университет Батория? Госбезопасность».

Почему Университет Батория — госбезопасность? Да потому, что в послевоенной Польше она называлась УБ — Управление безопасности. Но читателю это не объясняется ни намеком.

И все-таки, какой уж ни есть перевод, повторю: роман заслуживает быть прочтенным.

Анджей Мулярчик. Kaтынь. Post mortem. М.: КоЛибри, 2010
Перевод с польского Елены Шиманской