Александр Иличевский: «То, что происходит в провинции, – фантастика»

Автор «Перса» говорит с ЕВГЕНИЕЙ ЛАВУТ о своей новой книге, о «компактной бездонности» Ширвана, о русской прозе и возрождении усадебной жизни

Имена:  Александр Иличевский · Александр Мильштейн · Андрей Левкин

— Сегодня мне нужно было объяснить в двух словах, о чем ваш роман «Перс». Я сказала, что про человека, который решил, что он — реинкарнация Хлебникова, и ушел в степь. Об этом?

— Нет, конечно. В книге довольно интересная структура, причем она диктуется содержанием, и сделано все возможное, чтобы ни одна из линий не была второстепенной. Это, безусловно, проблема романа, но в то же время и его такой движок. По крайней мере, я бы не выбросил оттуда вообще ничего.

— Вы сразу его придумали таким?

— Тут все сложно. «Перс» написан со второго раза, если говорить о магическом кристалле, который являет собой внутреннюю структуру, он с первой попытки не удался так, как я его задумал. Это стало для меня первым признаком сложности задачи, которую я себе ставлю. Он задумывался ровно таким, каким он вышел. Слава богу, что я его добил. Потому что не было никаких гарантий. Очень большая была траектория, и ни на одном из предыдущих этапов не было понятно, что, собственно, получится. Впрочем, любая новая информация не производится ни одним из уже существующих алгоритмов. Когда пытаешься создать какую-то новую вещь, ты все время рискуешь. Причем рискуешь по-крупному, потому что это может быть провалом, а может быть чем-то важным. Поэтому, отвечая на ваш вопрос, о чем роман: он ровно о том, о чем он написан, и там невозможно выделить линию реинкарнации Хлебникова. Хотя это, конечно, такая моя idée fix: мне всегда было дико интересно, что нужно сделать в своей собственной душе, чтобы помыслить то, что мыслил Хлебников, что должно произойти при этом в сознании. В случае с Хлебниковым мне было не все понятно — гораздо непонятней, чем во всех остальных других случаях. Что там для юности важно — Печорин, Гринев, Дубровский… Для меня такой фигурой был Хлебников, но не в пример труднее.

— Из двух главных героев романа тем не менее в Хлебникова перевоплощается тот, кто в меньшей степени — вы сами.

— Боязно было применять на себя образ Хлебникова — он манил, вне всякого сомнения, но я не решался. Я не был уверен в своих актерских данных. Плохой актер отличается от хорошего тем, что не способен после спектакля сбросить с себя роль. Да и притом сложная система личностных характеристик лучше наблюдаема не изнутри, а снаружи. Человек сам никогда не способен увидеть себя целиком, ни в один из моментов жизни. Вот почему мне потребовалось, чтобы в этот образ вошел Хашем, а автобиографическому Илье отводится роль наблюдателя.

Я наблюдал человека, который на самом деле был близок к состоянию Хлебникова и остается таковым. Он поэт, но в то же время великолепный физик, в отличие от меня не бросивший этого основного занятия. Когда мы в юности с ним как-то беседовали, зашла речь о ситуации богочеловека, о том, как ее интерпретировать. С одной стороны, кощунство невероятное, а с другой стороны, на этом кощунстве вся западная цивилизация зиждется. И я ему говорю: «Слушай, зачем вообще нужен богочеловек? Ведь сказано же, что человек был создан по образу и подобию Господа. Мало того, что каждый человек — это отдельная синергия, но он есть и образ Всевышнего — трудно придумать что-то более величественное». Он долгое время думал, а потом, как Алеша Карамазов, очень просто сказал: «А я знаю, как можно стать Богом». Это был тот момент, когда я увидел в лице человеческом удивительный жест святости. И каким бы ни был кощунственным этот момент, я этому утверждению поверил.

— Он что-то вам объяснил?

— Нет, ничего не объяснил. Если бы это было написано, это бы ничего не объясняло. Но я видел, как он это сказал. Это и есть момент «здесь и сейчас», это невозможно распространить на все остальное время существования. Такие моменты вживания в роль чрезвычайно интересны. И в романе это есть, что неизбежно, поскольку речь там идет о процессе становления молодых людей. Главные герои, эти мальчики, Илья и Хашем, на самом деле все время двоятся, питают друг друга, помогают друг другу что-то понять.
И это никуда не девается, когда Илья приезжает на родину семнадцать лет спустя и встречает своего друга: обоих по-прежнему волнуют те вопросы, которые их чрезвычайно озадачивали в момент расставания.

— Да, но если рассматривать этот роман как роман взросления, то итога-то никакого нет.

— А итога нет. Мне интересен не результат, а наиболее интеллектуально богатая и духовно содержательная точка выхода, точка, в которой происходит все самое сложное, когда человек осознает самого себя. Достаточно прочитать Экклезиаст, чтобы понять, что никакого взросления нет.

— «Перс» поначалу дезориентирует читателя. Сначала возникает ощущение, что вы просто разбираетесь с фантомной болью человека, который вырос в одной стране, родился в одной стране, а стал взрослым — в другой.

— Трудно предъявить все карты сразу. Может быть, это можно было бы сделать лучше, потому что закон живой повествовательной линии требует, чтобы что-то всерьез начало происходить уже на пятнадцатой странице. А тут так не получается, но, с другой стороны, мне казалось, что само по себе желание и умение воплотить такой повествовательный драйв должны гарантировать читателю, что он рано или поздно доберется до радикальной смены авторских интенций. Роман на самом деле делался, как кино. Сначала был отснят какой-то материал, а потом происходило его урезание, обрезание и компоновка. Знаете, как с «Апокалипсисом» Копполы: человек привез из джунглей четыре тонны материала, а в итоге получился нормальный фильм. Ну да, дезориентирую. Роман-то толстый.

— Для меня как для человека, который вырос и продолжает жить в Москве, роман ответил на некоторые вопросы, которые всегда были, — например, почему такой трагедией для людей, живших в этой стране, стали 90-е годы. Для меня-то это однозначно время освобождения, и всё. Для вас, поскольку вы родились в Азербайджане и там росли, этот роман, наверное, попытка разобраться, что произошло. Или нет?

— У меня не было задачи в этом разобраться. Просто волей-неволей в этом романе есть важная реалия — то, что я увидел семнадцать лет спустя, вернувшись домой. Это мои ощущения, когда я вернулся на Апшерон. Я ходил по досконально известным мне местам, которые не претерпели большого изменения, они выглядят ровно так же, за исключением определенной степени запустения, еще большего. Впрочем, то место всегда было запущенным, но сейчас оно еще и безлюдно, словно там упала нейтронная бомба: людей нет, а реальность, которая там есть, — это фотография, лежащая под толстым стеклом. Родное лицо, лежащее под толстым стеклом, которое взять в руки нельзя. Если вы живете в Москве и выросли в Москве, вы так или иначе касаетесь того места, где происходило ваше детство. Но когда вы вынуты из этого детства, где провели не месяц, не два, а всю свою сознательную жизнь; и все самое лучшее, что с вами происходило, происходило там; и всех лучших людей, которых вы встретили в своей жизни, вы встретили там, а потом, семнадцать лет спустя, вас туда помещают, — то это страшное ощущение. Была такая сказка в детстве, диафильм, где мальчик был неизвестно кем наказан — наказан тем, что остался один в городе.

— «Палле один на свете».

— Вот. И у меня были те же ощущения, что я один на свете, — страшнейшие. Заходи, выпей чашку кофе, чизкейк можешь съесть, но в городе нет никого. И вот это состояние, с одной стороны, явленной реальности, а с другой — чудовищного одиночества, — это страшнее, чем оказаться на кладбище, где захоронены все твои близкие. И, естественно, эти ощущения не могли не повлиять на роман.