Визит в город: актуальное искусство и блокадный архив

Появление текстов Завьялова и Вишневецкого – долгожданный сигнал, считает ПОЛИНА БАРСКОВА. Наступило время для художественных прочтений блокады

Имена:  Александр Сокуров · Виталий Пуханов · Игорь Вишневецкий · Игорь Поцукайло · Никита Ломагин · Сергей Завьялов · Сергей Лозница

Сегодняшние записки являются реакцией на почти синхронную публикацию истекшим летом двух примечательных текстов о блокаде Ленинграда: повести Игоря Вишневецкого «Ленинград» в «Новом мире» и поэмы Сергея Завьялова «Рождественский пост» в «НЛО».

Появление этих работ напрямую связано с обращением к блокадному архиву, представляющему собой огромное, все еще мало изученное, неоднородное поле источников, ждущих публикации, прочтения и интерпретации. Важно заметить, что Завьялов и Вишневецкий не одиноки, к блокадному архиву в последнее время обратились представители нескольких смежных творческих ремесел: например, появились фильмы Сергея Лозницы «Блокада» (2005) и Александра Сокурова «Читаем Блокадную книгу» (2009), увидела свет в рамках проекта ProArte в Петербурге аудиокомпозиция Игоря Поцукайло «Слышу блокаду» (2009).

Задачей всех этих текстов является восстановление, проявление, возобновление голосов блокады, различные способы наведения диалогических мостов между современной аудиторией и пластом истории, отделенным от нас десятилетиями идеологической цензуры и самоцензуры свидетелей, задавленных кошмаром памяти. В то время как слишком медленно (но все же) появляются попытки научного осмысления этого материала, актуальное искусство до последнего времени сторонилось блокадного архива. Дьявольская разница между научной работой и художественным текстом заключается, осмелюсь повторить трюизм, в неизбежности авторской позиции: обращаясь к историческому материалу сегодня, художник должен быть видимым, оставаясь при этом прозрачным. Литературные опыты Завьялова и Вишневецкого представляют убедительные попытки воплотить зиму 1941–1942 годов, причем при сходстве фактуры, точки зрения жанровые рамки различны: Завьялова интересует панорама, а Вишневецкого все же – портрет. Композиция Завьялова «Рождественский пост» воспроизводит и соединяет слои быта и бытия; ориентируясь на сложную игру с аутентичностью, Завьялов перечитывает и соединяет заново документы эпохи.

«Он сказал:
Алиментарная дистрофия – патологический процесс, который с клинической стороны следует рассматривать как особую нозологическую единицу. Я.Л. Рапопорт выдвинул гипотезу о ее гастрогенном происхождении. Опираясь на современные представления о многообразной секреторной, экскреторной и инкреторной функции слизистой оболочки желудка и ее роли в нервно-гуморальной регуляции жизненных процессов, автор считает нарушение метаболизма слизистой оболочки желудка ведущим звеном в патологенезе алиментарной дистрофии.
Она сказала:
Я лежу больная, а они все только жрут и жрут, жрут и жрут.
Вы сказали:
О как величествен был снегопад на закате этого дня
Эти хлопья что стирают приметы пространства
Это исчезновение линий утрата теней
угасание звуков
Они сказали:
Вчера ночью части Южного фронта советских войск под командованием генерала Харитонова прорвали укрепления немецких войск и, грозя им окружением, ворвались с северо-востока в Ростов и заняли его. В боях за освобождение Ростова от немецко-фашистских захватчиков полностью разгромлена группа генерала Клейста в составе 14-й и 16-й танковых дивизий, 60-я моторизованная дивизия и дивизия СС “Викинг”. Противник оставил на поле боя свыше 5 тысяч убитыми. Захвачены большие трофеи, которые подсчитываются.

И мы воспѣли на утренѣ:
Величитъ душа Моя Господа,
и возрадовася духъ Мой о Бозѣ Спасѣ Моемъ».

В коллажный сплав у Завьялова идут языки церковного календаря, карточек на еду, личных дневников, сводок Информбюро, а также отголоски неофициальной блокадной поэзии. Возникает замечательный двойной эффект остранения и присутствия одновременно: с расстояния современности дикция православного словаря и высокий поэтический штиль оттеняют безжалостную типографскую скоропись карточек и распадающуюся, беспомощную речь улицы.

Создание Завьялова может показаться чрезмерно нарочитым в своей оксюморонности, но такое впечатление неверно, то есть оно не соответствует действительности источников – перед нами замечательно точное воспроизведение блокадного многоголосия (даже можно назвать непосредственно блокадные тексты, сочетающие в себе те же несочетающиеся компоненты, например блокадные дневники писателя Пантелеева и архивиста Князева). При этом у Завьялова циклическое построение и параллелизмы порождают новые связи, превращают хаос блокадных дискурсов в поэтический текст, и так образуется страшная гармония блокадной литургии. Важно, что религиозная идея не привнесена Завьяловым в этот материал извне, не навязана, но проявлена в нем: в значительном количестве блокадных источников мы видим отсутствующую в предыдущие декады советского опыта интенсивность обращения блокадников к духовным ресурсам: церкви города были открыты для прихожан всю зиму.

«Рождественский пост» не знает утешительного для читателя убежища, центра тяжести, сфокусированного в фигуре протагониста; это многоголосие, среди своих источников числящее и «Двенадцать» Александра Блока, – одно из самых жутких, именно своей беспристрастностью, изображений исторической катастрофы в городе.

В свою очередь, задачей Вишневецкого является не столько панорамное изображение, не вид сверху, но индивидуальное восприятие блокады и перевоплощение поли- и какофонии. Неслучайно его протагонистом является композитор и музыковед, для которого все – род гармонии, даже беззвучие мертвого города. Блокадник-интеллектуал Вишневецкого напоминает «Библиотекаря» Арчимбольдо: он состоит из поглощаемых и производимых им текстов. Воображаемый блокадный герой и воображаемый блокадный сюжет – задачи нетривиальные, неслучайно блокадники были разочарованы недавно переведенным «Адом» Данте. «Бедный Данте, тебе не хватило фантазии!» – читаем мы в дневнике. Сюжетосложение на блокадную тему, на блокадном фоне немедленно поднимает проблему правдоподобия: как авторское воображение может даже не соперничать, но сотрудничать с чудовищной интенсивностью материала? Какой воображаемый герой может выдержать такой груз истории, не быть расплющенным им до плачевной дидактической двумерности?

{-page-}

Как в свое время остроумно заметил Николай Чуковский в письме отцу: «Хочу написать большой роман, сюжетный, с тайнами о защите Ленинграда, которая так необычайна, что ничего в мире подобного никогда не бывало. Все слова о героизме малы и плоски для такого великого до странности дела. Если писать правду, то получится гротеск – то есть как раз то, что нужно для простодушного романа с сюжетом и тайнами». (Чуковский Н. О том, что видел. М.: Молодая гвардия, 2005. С. 613.) Герой Вишневецкого наиболее интересен, когда он наблюдает и творит, несколько менее – когда чувствует. Дело не в том, что блокада, как любой адский отрезок истории, не знала любви – знала, естественно. Но какой именно была та любовь на вкус и запах, я все еще предпочитаю узнавать из первоисточника. Например, из дневников Софьи Островской, Лидии Гинзбург, Ольги Фрейденберг: все они описывают свои метания по опустевшим комнатам в поисках родного запаха недавно умершей и второпях отвезенной в «морг» матери. Все они пишут также, с какой ненавистью, брезгливостью, тоской делились они со своими бескарточными матерями убогим пайком. И, что теперь представляется совсем уж невероятным, все они испытывают ностальгию по той зиме, когда любимое существо, хоть и ставшее обузой, еще продолжалось. (Вероятно, эти блокадные аберрации чувств Чуковский-младший и определил как гротеск; впрочем, сам он романа не написал – остранения не достиг.)

Можно ли на основании текстов Завьялова и Вишневецкого делать выводы о единстве метода, о возникающей художественной тенденции? В первую очередь очевиден общий интерес к источникам, мощным залежам материала, который ждет своего, осторожного, но и жадного, пользователя. Также обоих авторов объединяет интерес к блокаде как к проявляющему, реализующему этапу петербургского текста и петербургского мифа: не зря, например, композитор Игорь Глебов, протагонист Глеба Альфы в романе Вишневецкого, писал зимой 1941-го драматическую симфонию «Медный всадник»: по его словам, блокада стала моментом взглянуть заново на трагедию маленького человека в тисках великого города и великого государства. Исключительно важно, что и Завьялов, и Вишневецкий заново позволяют нам вступить в диалог с попытками осмысления блокады, возникшими непосредственно во время блокады, – их работа приближает к нам блокадное творчество Татьяны Гнедич и Натальи Крандиевской, Геннадия Гора и Павла Зальцмана, Даниила Андреева, Леонида Пантелеева и Владимира Конашевича среди прочих.

Появление текстов Завьялова и Вишневецкого, а также заслуживающих отдельного разговора блокадных стихов Елены Шварц представляется мне долгожданным сигналом: наконец-то наступило время для художественных прочтений блокады, которые можно определить как открытые и открывающие, обращающиеся буквально к первичному опыту истории, а не его последующим аллегорическим и мифологизирующим переработкам, которым до недавнего времени принадлежало главное место в кодировании блокадной памяти.

Стратегия Гаруна аль-Рашида все же не лишена смысла: несколько раз за последние годы наезжая в Петербург по делам своих блокадных исследований, я оказывалась в ситуации наивного слушателя. Удостоверения из американских университетов наводили моих информантов на мысль, что для стороннего пользователя блокаду нужно заключать в специфические повествовательные рамки. С интонацией, напоминающей немеркнущий железный баритон Юрия Левитана, говорящий приступал: «Блокада Ленинграда продолжалась 900 дней и ночей...», но затем, вероятно подозревая, что откатанный за десятилетия до идеальной пустоты дискурс героизма и стоицизма может показаться иностранке пресноватым, переходил на интимный драматический шепот, и раздавался роковой вопрос: «Вы знаете, что здесь людей ели?»

Два этих способа говорить, на мой взгляд, симптоматически определяют две крайние точки того крайне противоречивого риторического полотна, которое представляет собой современный блокадный текст. С одной стороны, носители памяти постоянно пользуются то как щитом, то как мечом советским опытом, предписывающим описывать «подвиг века» как коллективное мероприятие и коллективное впечатление, при описании которого травматическую дыру, или, точнее, дыры следует прикрывать семантически пустыми обозначателями-буйками, основной функцией которых является призыв – не заплывать, не оглядываться, оставить в покое (Александр Сокуров точно запечатлел это впечатление в «Русском ковчеге» в образе эрмитажного мастерового, яростно выгоняющего путешественников во времени из страшной блокадной комнаты). Когда же эта ткань все же прорывается, из нее выглядывает запретное, неизвестное, тайное. Этот ряд синонимов обычно помечает ценность и сладость информации – недавно вышедший «Запретный дневник Ольги Берггольц», «запретные главы» «Блокадной книги» Гранина и Адамовича, изданный Никитой Ломагиным сборник душераздирающих документов «Неизвестная блокада».

Когда идеологические защитные ограждения с пометой «табу», «больное место памяти» рушатся, в первую очередь в глаза потребителю материала истории бросаются феномены, имеющие по отношению к эвфемистической немоте советского дискурса статус провокации: на смену тексту о массовом героизме и безупречной организации приходят вариации описаний социальной трансгрессии: хаос городской инфраструктуры, приведший к эскалации преступности и появлению преступных привилегий для избранных; свидетельства моральной деградации горожан – одним словом, каннибализм.

Именно это явление (в самом деле имевшее место быть, но, как ни странно, не принявшее массового характера даже во время худших месяцев первой блокадной зимы, когда власти установили для населения предсказуемо гибельную норму пропитания, а за «спекуляцию» установили суровое уголовное наказание) стало центральной эмблемой для первой фазы включения блокадной темы в постсоветском искусстве. В таких текстах, как «Мифогенная любовь каст» Ануфриева и Пепперштейна, «Спать и верить» Тургенева (Курицына), «Развалины» Клавдиева, блокадный город превращается в условную декорацию, на фоне которой ведут свои игры персонажи мифов, ведомые одной целью – утолить голод. Голод информационный, чувственный, этический, мистический, свой и чужой, – любые оттенки базового состояния формируют сложные аллегорические переплетения.

В романе Ануфриева/Пепперштейна, например, каннибализм подан в мерцающей упаковке мистической сексуальной мощи: супергерой, волшебный воитель и преодолеватель советской истории призван насытить собой, то есть своим семенем, изнемогающий от голода город. С точки зрения исторической памяти все упомянутые, по-разному любопытные тексты находятся в родстве с размножившимися теперь компьютерными играми, где блокадный город является условной данностью, мифологемой, а в задачу играющего входит в первую очередь уничтожить наибольшее число врагов или даже Врагов, как сказали бы Пепперштейн и Ануфриев. Представляется важным отметить, что, каким бы странным это ни казалось, провокативные тексты о блокадном каннибализме не столь сильно отличаются от текстов о блокадном героизме с точки зрения их мифотворческого целеполагания – задачей является упрощение, сведение сложной информации к простым знакам. В советском блокадном тексте в городе живут только герои без страха и упрека; в постсоветском блокадном тексте, целью которого является деконструировать предыдущий текст, в городе живут только людоеды и их жертвы, материал для аллегорических игр. Эти тексты построены на фигурах речи, регистрирующих (само)поглощение и насыщение во всех их семантических аспектах – как, например, примечательный текст Виталия Пуханова, вызвавший столь живой отклик у ценителей современной поэзии:

Только так мы победим,
Потому мы не едим.
Время выйдет, и гранит
Плоть живую заменит.
Но запомнит враг любой,
Что мы сделали с собой.

Интенция Пуханова сформулировать антиномию, довести идею мифологического блокадного стоицизма до абсурда привела к конфликту с возникшей в современном читательском сообществе привычкой одновременно некритически принимать и подавлять советские мифологии, особо их не рассматривая.

Тем временем в процессе деконструирующего акта наносится мощный удар по мертвым словам, но мертвые люди, около двух миллионов – по самым робким оценкам, ближе и понятнее не становятся. Миф героизма, как и миф каннибализма, глухой стеной окружают город, держат его в осаде нечитаемости и ненаписанности, ограничивают доступ для живой, то есть (вос)производящей памяти.

С одной аллегорией проще всего бороться другой аллегорией, и – на, читатель, лови ее скорей. По дороге в гости к одной из наиболее памятливых и острых моих собеседниц о делах 1941 года я слегка промахнулась: вместо улицы Доблести оказалась на улице Стойкости. Пытаясь выбраться, я попала на продувной ноябрьский пустырь, по нему и плутала в предчувствии беседы, которая, надо заметить, не разочаровала. Речь не шла ни о стойкости, ни о доблести, ни о блеклой архитектуре питерского Юго-Запада, столь адекватно отразившей достижения топонимики, ни о людоедстве. Речь шла о чтении в темноте, о замедлении времени, о блаженном вкусе подаренного рыбьего жира. Кажется, обсуждаемые здесь работы Завьялова и Вишневецкого телеологически подобны, единонаправлены с тем разговором – их целью является превращение догматического пустыря, места идеологических игр и сражений в живой архив, место нового знания.