Разговоры из двух углов

Книга Вадима Гаевского и Павла Гершензона «Разговоры о русском балете» стала событием на рынке non-fiction. ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ объясняет почему

Имена:  Вадим Гаевский · Павел Гершензон

«Головокружительное упоение точностью» — лучше, чем названием балета Уильяма Форсайта (The Vertiginous Thrill of Exactitude), об этой книге не скажешь. К месту славное vertiginous: собеседники накручивают словесные фуэте, вертясь по оси вокруг предмета книги и давая рассмотреть его с разных сторон. Кстати и различные нюансы словечка thrill — «Разговоры о русском балете» способны вызвать и волнение, и возбуждение, и трепет, и, разумеется, нервную дрожь. Ультимативно трактуемая русско-английским словарем exactitude — не только про точность суждений и мыслей, облеченных в словесную форму, но и про то, насколько вовремя появилась эта книга и как прицельно она бьет в самые болевые точки современной отечественной культуры.

С одной стороны, выход «Разговоров» был спровоцирован самим русским балетом: одновременно в двух главных музыкальных театрах страны закончились эпохи, которые нуждались в безотлагательном осмыслении (современность книги отрадна — много ли за последние годы вышло из печати изданий, всерьез анализирующих сегодняшний, а не десяти-, двадцати-, тридцатилетней давности художественный процесс?). С другой стороны, «Разговоры» не могли бы появиться на свет, не будь они подготовлены всей новейшей отечественной балетной критикой девяностых — нулевых (Татьяна Кузнецова, Юлия Яковлева и прежде всего сам Павел Гершензон).

После распада СССР о русском балете стало наконец возможно говорить открыто, громко и не соотносясь с линией партии и правительства (или руководящих элит бывшего Кировского и Большого). Но до сих пор обсуждать профильный предмет так неспешно и обстоятельно, как делают это Вадим Гаевский и Павел Гершензон, элементарно не было времени — творческий процесс бил ключом, на него нужно было реагировать молниеносно и по возможности хлестко, компенсируя всю недоговоренность прошлых лет и в смутной боязни того, что кислород опять перекроют. Сегодня процесс будто бы замедлил свой ход, критическая масса накоплена — можно и поговорить.

Жанр профессионального диалога, вроде бы укорененный в литературе об искусстве, предельно актуален, однако отечественным искусствознанием, по крайней мере теми его областями, что ведают театром и академической музыкой, практически не востребован (и это лишний раз подтверждается параноидальностью редких образцов такого формата). Сегодняшние русские театроведы и музыковеды не общаются друг с другом на профессиональной почве. Всё, на что они способны, — высказывание в жанре «пришла и говорю». И это не случайно: коммуникация в современном русском искусстве затруднена. Причем не только между отдельными представителями, но и между целыми его родами и видами. Междисциплинарные связи утеряны, всё и вся существует самостоятельно-разобщенно, автономно-аутично.

Пафос «Разговоров о русском балете» — в желании восстановить эти связи и дать почувствовать культуру как единое и непрерывное пространство. Намерение вполне себе революционное: москвичи сегодня не хотят знать того, что происходит в Петербурге; петербуржцы не хотят знать вообще ничего; и все вместе имеют довольно слабое представление о том, что творится в искусстве западнее Буга. Ключевую задачу книги — «проследить динамику художественных процессов, происходящих в балете ХХ века» — Гаевский и Гершензон успешно решают, связывая национальное с мировым, а художественное — с социополитическим.

Ключевое свойство повествования — контекстуальность, обусловленность того или иного творческого высказывания предыдущими художественными или социальными актами частного (григоровичевская «Спящая красавица» 1963 года как реакция на гастроли баланчинского театра в 1962 году) и более общего (понимание Форсайта как наследника классической традиции пуантного танца) порядка. История балетного театра показывается Гаевским и Гершензоном как система драматически сложных взаимоотношений и действенных перемен: «Разговоры» — редкая книга о театре, написанная подлинно театрально.

Авторы счастливо избегают унылой линейности повествования: цельная картина истории балетного театра выстраивается из мозаики флешбэков и перекрестных ссылок. О Петипа здесь говорят, апеллируя к Баланчину и Форсайту, о русском балете — ссылаясь на западный. Никто не забыт, ничто не забыто — элегантно изданный трехсотстраничный пейпербэк скрывает целую балетную энциклопедию.

Вот на двух с половиной страницах Гаевский конспективно излагает всю историю европейского балета ХХ века. Вот Гершензон разбирается в балетной морфологии, выделяя «правый» и «левый» балет. Вот с блистательной убедительностью развенчиваются самые устойчивые мифы — скажем, о революции рубежа XIX—XX века, учиненной на мариинской сцене мирискусниками (на самом деле, как доказывают авторы книги, революционером номер один был директор Императорских театров Иван Всеволожский, и революция состоялась десятью годами раньше). Вот с упоительной обстоятельностью демистифицируются священные чудовища — от Константина Сергеева до Бориса Эйфмана.

Цель «Разговоров» — предельно объективизировать разговор о балете. С горестью замечая, что «"дионисийское" в Мариинском театре празднует победу над "аполлоническим"», Гершензон говорит не о текущей ситуации в конкретном театре, а о положении дел в подведомственном ему искусстве вообще. Он диагностирует исторический парадокс: к концу XX века мысль о балете — самом объективном из театральных искусств, с самым внятным художественным текстом — почти полностью погрязла в относительном и субъективном.

Гершензон говорит о «фольклоризации» балетного искусства, о том, что балет превращается в «отхожее место, где каждый может сходить по-своему», имея в виду и ситуацию с критико-теоретической мыслью. Фольклоризации и дилетантизму авторы «Разговоров» противостоят, обнажая всю сущность феномена, встраивая разговор о нем во внятную систему культурных координат. Попытка говорить о балете подобным образом нова: оказывается, что «закрытый мир, тщательно оберегаемый от постороннего взгляда», может быть вскрыт теми же культурологическими отмычками, что и, скажем, кино.

В свое (увы, ушедшее) время Гершензон писал в буклете проекта «Форсайт в Мариинском» о потрясении, которое он испытал после знакомства с искусством Форсайта: оказывается, балет может быть связан не только с детскими воспоминаниями о новогоднем «Щелкунчике», но и с ключевыми процессами современного искусства. Прочитавший «Разговоры о русском балете» испытывает похожее потрясение.

Главное, пожалуй, свершение этой книги — смена вектора во взгляде на балетное искусство. До сих пор отечественная мысль о балете не слишком уходила от пушкинской оды Авдотье Истоминой, находя в танцискусстве прежде всего «душой исполненный полет». Наиболее характерно привычная точка зрения выражена в недавней рецензии Григория Ревзина на книгу Татьяны Кузнецовой, вышедшую почти одновременно с «Разговорами»: балет — это когда «всюду страсти, карьеры, танцы, обиды, плуты, честолюбцы — жизнь бьет ключом», не больше и не меньше. Позиция коммерсантовского гуру сродни добродушно-снисходительному взгляду Набокова: в рецензии на книгу Лифаря о Дягилеве он назвал балет «изысканным сочетанием движения, цвета и звука».

Каждая из страниц книги Гаевского и Гершензона доказывает, что в балете есть что-то еще, кроме хрестоматийного «быстрой ножкой ножку бьет». «Разговоры» говорят нам о значимости этого искусства и обнаруживают переживаемую им драму. Казалось, все просто, а нам показали, что все сложно. Спасибо. Будем разбираться.

Вадим Гаевский, Павел Гершензон. Разговоры о русском балете. М.: Новое издательство, 2010

Ссылки

• Карина Добротворская. Кто убил классический балет? 24.02.2010
• Павел Гершензон: «Наш балет всегда был проекцией нашей действительности», 01.02.2010
• Вадим Гаевский, Павел Гершензон. Элита. Финал (глава из книги «Разговоры о русском балете»), 03.06.2008