«2Асса2» и «Анна Каренина» Сергея Соловьева

Дилогия Сергея Соловьева, уже прозванная «Асса Каренина», состоит из «продукта любовного сумасшествия» и «музыкального триллера в многокомпотном эстетическом пространстве»

«Анна Каренина» и «2Асса2», впервые публично представленные на «Духе огня» в Ханты-Мансийске, — уникальный арт-проект, который вряд ли можно рассматривать сугубо в рамках кинематографа и в котором одну часть никак невозможно отделить от другой. Да и снимались они параллельно, и, как свидетельствует САС, с утра он часто путался, на какие съемки едет — то ли на «Анну», то ли на «Ассу», в которой некий выдуманный режиссер снимает свою «Анну Каренину», и, как ни странно, тоже с Татьяной Друбич. В общем, все это напоминало даже не фильм в фильме, а сон во сне.

Дилогия завершает эволюцию Сергея Соловьева в его метаниях между классикой и авангардом — двумя полюсами, сходящимися в один в неэвклидовой перспективе. Начав с традиции плача о судьбах русской интеллигенции и ностальгии по высокому и пронзительному живописному стилю а-ля Висконти или Тарковский («Сто дней после детства», «Спасатель», «Наследница по прямой»), Соловьев, как интуитивный художник, делает резкое движение в другую сторону еще в 1986 году — на заре перестройки. Снятый в Казахстане фильм «Чужая Белая и Рябой» не скрывает влияний, которые оказали на него стилеобразующие работы Алексея Германа и Александра Сокурова. Как не скрывает и омолаживающих «прививок», полученных в результате общения с учениками легендарной казахской мастерской (Соловьев вел ее в те годы во ВГИКе; она бравурно стартовала фильмами Рашида Нугманова «Йя-хха» и «Игла»).

Микс «большого стиля» и приемов авангарда, вечного и сиюминутного, — характерная формула того времени, когда было принято противопоставлять модный постмодерн архаичному неоакадемизму (и, как выяснилось, совершенно напрасно, ибо эти две крайности чудесно могут сходиться на территории маньеризма). В «Ассе» (1987) метод режиссера мутирует еще более явно, а в одном сюжете соединяются взаимоисключающие артефакты, как, скажем, Станислав Говорухин и Тимур Новиков. Ни того, ни другого нет в «2Ассе2»: Новикова уже реально нет, а Говорухина-Крымова похоронил сам Соловьев.

Причем уже тогда, двадцать лет назад, впору было говорить не только и не столько о самом фильме (авторское высказывание, письмо в вечность или, напротив, успешный коммерческий продукт), сколько о множественности слоев и смыслов, феноменальной рекламной кампании («”Ассу” — в массы!»), культурологическом контексте и вытекавшей из него мифологии культов перестройки. «Асса» была наполнена ожиданием перемен, подрывными партизанскими действиями андеграунда против официального искусства, экзотикой молодежной контркультуры, опознаваемыми кодами переходного времени.

Сам Соловьев объявил эту картину началом «маразматической трилогии», или «трех песен о Родине» (продолжения последовали в виде фильмов «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» и «Дом под звездным небом»). После нескольких менее удачных опытов адаптации как классики, так и современности режиссер в конце концов пришел к дилогии «Анна» — «Асса». Если первую он определил как «продукт личного любовного сумасшествия», то жанр второй обозначил как «большой монументальный китч» и «лирический музыкальный триллер», развернутый в «многокомпотном эстетическом пространстве». Лучше, чем САС, не скажет ни один критик, черт подери.

Надо признать, что, сойдя с рельс классицизма, Соловьев оказался на опасной территории, где шаг влево, шаг вправо — расстрел. В особенности это касалось проекта «Анна Каренина», который длился десятилетиями: одни исполнители старели, другие умирали, а третьи менялись из-за корректировок концепта. В худшем случае этот путь грозил завести в творческий тупик, в лучшем — пополнить категорию «фильмов, которых бы лучше не было» (в свое время в нее были занесены «Любовники Понт-Неф» Леоса Каракса, разорившие нескольких продюсеров, а одного доведшие до гробовой доски).

И здесь следует отдать должное продюсерской стойкости Олега Урушева. Проект «Карениной» в самом деле имеет шансы попасть в ту главу истории кино, где собраны фильмы с долгой и витиеватой производственной историей. Ее итог в данном случае не равен одному произведению, он вбирает в себя версии, ответвления, сноски, кинопробы и даже сопутствующие художественные объекты: с два десятка акварелей, написанных Рустамом Хамдамовым, и белоснежная скульптура Анны работы Алексея Благовестнова (в пару ей вылеплен черный Цой).

О самом фильме, учитывая всю эту мифологию, можно сказать коротко: не так страшен черт, как его малюют. Бессмысленно упрекать режиссера в том, что какие-то линии романа получились конспективными и, в сущности, провальными. Даже такой профи, как Сергей Гармаш, не сумел вдохнуть жизнь в образ Левина. А Вронский (Ярослав Бойко) оказался чисто декоративной фигурой и запомнился главным образом смелым обнаженным видом сзади. Однако все это на вкус компота почти не влияет. Лучшим из персонажей второго ряда смотрится Стива — Александр Абдулов, но и он не делает погоды, ибо эмоциональный центр фильма слишком явно связан с двумя образами страдания — Анны и Каренина.

В том, что Олег Янковский сыграл выдающуюся роль, кажется, нет сомнений. Навсегда разрушен стереотип скучного бюрократа, который лишь немножко «пелестрадал», за ним открылся масштаб души и личности. Что касается Анны, это как раз квинтэссенция всех прежних «фирменных» трактовок образа (от Греты Гарбо и Вивьен Ли до Татьяны Самойловой и Софи Марсо), только сильно смещенная в сторону декадентства и Серебряного века. Попутно Сергей Соловьев и Татьяна Друбич посодействовали дальнейшему освоению темы морфия в истории отечественной культуры, а операторы Сергей Астахов и Юрий Клименко, художники Александр Борисов и Сергей Иванов сделали немало для того, чтобы фильм не выглядел академическим музейным экспонатом. Скорее он напоминает спорную и в своем роде радикальную инсталляцию, место которой легче застолбить не в нормальном кинотеатре или даже на фестивальном экране, а в музее современного искусства.

Этот эксперимент станет незаменимым подспорьем для тех, кто захочет в будущем исследовать тему «Художник и его муза». Выведя Татьяну Друбич на кинематографический подиум тридцать с лишним лет назад, Сергей Соловьев мифологизировал ее экранный образ до такой степени, что другие актрисы в его фильме, многие гораздо моложе, выглядят служанками при королеве. Это, возможно, и вредит образной системе картины, но как признание в любви, несомненно, работает, хотя его адресат вряд ли только Лев Толстой.

Если «Анна» удивляет маньеристскими странностями раскадровки и монтажа, уводящими картину далеко от мейнстрима, то «Асса», напротив, как будто бы стремится в противоположную сторону. Она насыщена элементами доморощенной и стебной «научной фантастики»: именно так выполнен представленный в видеозаписи сюжет воскрешения Бананана с помощью пришивания головы к чужому телу. По-своему фантастические метаморфозы претерпел и образ Алики: став невольной причиной гибели прекрасного юноши, она в отместку расстреляла Крымова, беременной попала в тюрьму, где проявила актерский талант, а выйдя на свободу, получила роль Анны Карениной в экранизации толстовского романа и обнаружила, что ее дочь родилась не от того, от кого она думала.

На тему воскрешения в русской культуре остроумно высказался Сергей Бугаев (Африка) — исполнитель роли Бананана, культуролог и искусствовед. С идеей воскрешения некогда носился Николай Федоров, породивший Циолковского и, стало быть, практику космических полетов. Спустя годы космонавт Гречко издал книгу Федорова, которая при царизме была напечатана тиражом всего в 200 экземпляров. Сергей Соловьев тоже попытался воскресить былое, только спроецировав его в современность. Вместо России-87 перед нами предстает Россия наших дней, хотя и сократившаяся в размерах, но парадоксально вобравшая в себя территории, гораздо более далекие, чем Ялта. Например, дочь Крымова владеет итальянским замком, в котором раньше снимал свои киношедевры (sic!) Висконти, а теперь правят бал бывшие шестерки и вертухаи.

То, что не случилось реанимации Крымова, закономерно, хотя ничего не стоило и его оживить, посадив в Госдуму. Но с этим реликтом советского романтизма, выродившегося в барство и уголовщину, Соловьев уже попрощался. Теперь его интересуют более экзотические спайки и не столь отдаленные места, где обитают новые супермены и где охотно взаимодействуют самые интеллектуальные и самые криминальные страты нашего общества. Заметная часть действия разыгрывается в гранд-отеле «Европа» в Санкт-Петербурге с участием знаковых фигур сегодняшней богемы: Шнур (как бы заменивший Цоя), Катя Волкова и Башмет, втянутый в пародийный любовный треугольник между Татьяной Друбич и ее дочерью Анной Соловьевой. Герои немножко играют самих себя, немножко — проекции фантазмов Соловьева, лучшим из которых оказывается Сергей Маковецкий в роли режиссера «Анны Карениной».

С помощью этого образа режиссер (не Маковецкий, а Соловьев) полностью освободился от творческих комплексов и борений с новым временем, определивших многолетнюю историю кинопроектов «Анны» и «Ассы». Представленные один за другим (хотя, быть может, смотреть их следует в обратном порядке, сначала «Ассу», потом «Анну»), они при всем их безумии выглядят как закономерный итог этих борений. Перемены, которых так ждали, пришли — и принесли с собой не только товарно-денежные отношения, но и смерть прежних кумиров, часть которых продолжает странную жизнь после смерти. Срабатывает мифологема вечного возвращения: Анна-Алика вновь и вновь бросается под поезд, а дочь повторяет метания мамы между мафией и богемой, причем не исключено, что теперь они соединяются в одних и тех же лицах. Глубоко верно, что финалами обеих картин Сергей Соловьев окончательно расправляется с осточертевшим культом Карениной — и в классическом, и в постмодернистском варианте — под колесами неумолимого поезда времени.


Еще по теме «Отечественное кино»:
Юрий Гладильщиков. Болеть за кино как за футбол — глупость, 27.02.2009
Виктория Никифорова, Евгения Лавут. Что происходит с «Россией-88»?, 19.03.2009
Лидия Маслова. Отечественные премьеры марта, 06.03.2009