Миндадзе в «розовый период»

На экраны вышла «Миннесота» по сценарию Александра Миндадзе. Андрей Плахов делит творчество драматурга на два периода – «голубой» (с Вадимом Абдрашитовым) и «розовый» (без него)

Имена:  Александр Миндадзе · Вадим Абдрашитов

В отличие от фильмов Абдрашитова, с их сильным мужским стержнем и мгновенной узнаваемостью стиля, постабдрашитовский период выглядит у Миндадзе по-разному. В зависимости от того, какой режиссер экранизирует его сценарии — прилежный стилист Алексей Учитель («Космос как предчувствие»), ориентированный на классику жанра Александр Прошкин («Трое») или его сын Андрей, тоже традиционалист, но уже разбавленный острой эмоциональностью «новой волны» (собственно, «Миннесота»). Или, наконец, сам Миндадзе («Отрыв»).

Полнометражный дебют Абдрашитова «Слово для защиты» и следующие его фильмы — «Поворот», «Охота на лис», «Остановился поезд» — сняты по сценариям Миндадзе. Больше четверти века функционировал этот образцово-показательный тандем советского кино. Бывший инженер-строитель Абдрашитов знал уродливую прозу жизни, проработавший секретарем суда Миндадзе знал ее феерические криминальные повороты. На почве общего знания и появились тревожные фильмы-метафоры: они говорили о том, что поезд советской системы находится в аварийном состоянии.

Эти картины были так хитроумно сконструированы, что довольно успешно прорывались сквозь заслоны цензуры. И хотя «Охоту на лис» порезали, а «Парад планет» долго не принимали в Госкино, на фоне многих катастроф, постигших шестидесятников, семидесятники Абдрашитов и Миндадзе выглядели благополучнее. При этом они сохранили и принципы, и здравый смысл, и верность собственному художественному стилю. А также небыстрый, но четкий рабочий ритм: каждые два-три года появлялся их новый совместный фильм.

Неожиданностью стал поворот в сторону гротеска и чистой аллегории в «Параде планет». Впервые Миндадзе с Абдрашитовым так откровенно пользуются киноцитатами (феллиниевский «Город женщин», например) и вообще сознательно расширяют культурный слой. Возможно, не придись время их творческого становления на апогей цензурной бдительности, наступивший после 1968 года, они были бы совсем другими художниками. Мистиками. Или фрейдистами. И то и другое им не чуждо, о чем свидетельствуют появившиеся во время и после перестройки «Плюмбум», «Слуга», «Армавир», «Пьеса для пассажира», «Время танцора». В них сильны элементы уже не просто гротеска, а настоящей дьявольщины и достоевской двойственности.

Стремление прочувствовать себя в иной системе культурных координат нарастает у Миндадзе от сценария к сценарию. Но существует какая-то граница, которая удерживает их с Абдрашитовым фильмы в рамках строгого аскетичного кино, которое никогда не позволит себе откровенности Бергмана, хулиганства Фассбиндера, ностальгии Кончаловского, чистой поэзии Тарковского или даже изящной культурологии Сергея Соловьева. Зато в них есть свой фирменный знак.

«Парад планет» был задуман и написан на несколько лет раньше, чем снят, его осуществлению помешала афганская война. Могла ли первая фраза сценария («Судьба явилась бритоголовым солдатом-первогодком, в сумерки вышедшим навстречу из подъезда») быть воспринята иначе чем неуместный намек? «Парад планет» — фильм, снятый едва ли не в первую очередь о мужской дружбе, сильной и страстной, как война и как любовь, — подводит итог романтическому «голубому периоду» сценариста и режиссера. С переходом в новое экономическое, моральное и эстетическое состояние эти девственно чистые понятия перешли в число реликтовых. Как и тандем Абдрашитов — Миндадзе, которому практически не сыскать аналогов в мировом кино.

Их последний совместный фильм «Магнитные бури» начинается как «Банды Нью-Йорка»: двумя наступающими друг на друга в агрессивном броуновском движении мужскими толпами. Невольная метафора распада кинематографического мужского братства?

Первый заметный фильм следующего, «розового периода» Миндадзе назывался «Трое». Он прикидывался производственным кино о тяжких, но не лишенных романтики милицейских буднях, но оборачивался высказыванием на главную тему режиссера Александра Прошкина, знакомую по его «Холодному лету пятьдесят третьего...». Хотя действие и происходит в наши дни, на экране опять сталинская модель общества: полстраны сидит в лагерях, вторая их охраняет.

«Космос как предчувствие», наоборот, задумывался фильмом о стремлении прорваться сквозь железный занавес в космос свободного мира. Но склонность режиссера Алексея Учителя к эстетству сообщила грубой фактуре полугулаговского Заполярья изысканную красоту (постарался и оператор Юрий Клименко), так что кино оказалось скорее картинно-психологическим, чем историко-социальным.

А вот «Отрыв», режиссерский дебют самого Миндадзе, напоминает не столько фильм, сколько полудрему ночного полета. Кто-то считает, что прежний режиссер разумно заземлял (вариант — «огрублял», «подрезал крылья») полет фантазии своего товарища-драматурга. Это так и не так: режиссер Абдрашитов не такой уж кондовый реалист, а литератор Миндадзе не только витал в облаках, и многие плоды их совместных усилий были гармоничны. Просто любое творческое содружество начинает со временем себя изживать — и общий кризис обернулся для каждого индивидуальным.

Тема картины, как это часто уже бывало, катастрофа, на сей раз воздушная. Разбивается самолет; мы видим трагедию отраженно, через первые реакции родственников погибших, через поведение клерков авиакомпании, которые врут, отводят глаза, прячут сочувствие, его в таких случаях показывать не принято. Зато внутри бездушно-бюрократической оболочки формируются сгустки человеческой общности — братство мужчин, соединенных даже не несчастьем, а просто судьбой. Находясь в жестоком стрессе, потеряв своих любимых и близких, они почти утрачивают ощущение реальности. Но взамен обретают способность проникать в царство мертвых, видеть как на ладони побуждения живых.

Действие движется не характерами, а ситуациями и типичными для Миндадзе словесными порывами, похожими на поэзию и на молитву. «Друг, куда? Оцеплено там все». «И не прорвешься, чего. В объезд только». «Было дело, с ней тут медовый месяц, понимаешь, друг?» Эти чувственные порывы «соборного сознания» вписаны в реалии нового времени, с банными загулами и вип-чартерами, египетскими челноками и олигархами, которым дают порулить на высоте. Атмосфера возникает очень русская и, так сказать, миндадзевско-абдрашитовская (имея в виду их прежние фильмы-катастрофы «Остановился поезд» и «Армавир»). В них во всех присутствует метафора коллективной судьбы, уходящего ко дну советского «Титаника», который тонет уже не первое десятилетие, но чудом держится на плаву.

Однако то ли потому, что в этом проекте не было Абдрашитова, то ли оттого, что действие, хотя бы в сослагательном наклонении, происходит не на земле и не на воде, а в воздухе, — очень скоро нас уносит в совершенно другой мир. Это мир измененных состояний, альтернативных вариантов, другой жизни, которая возникает после смерти и вместо смерти. Водитель переодевается в пилота и тут же становится им; экипаж рокового рейса взмывает в небо прямо из пикапа, а приземляется в малогабаритной квартире; погибшая женщина соблазняет нового приятеля мужа, подмигивая ему из окошка телевизора. Нельзя сказать, чтобы эти прыжки в параллельную реальность давались легко: фильм задыхается от собственного нервного ритма и проваливается в воздушные ямы. И все же Миндадзе и его экипажу удается совершить достаточно мягкую посадку, доказав, что возможно и такое кино, которое, как было сказано по другому поводу, делается «не шишками головного мозга, а его впадинами». Однако это не имеет ничего общего с импровизацией: для того чтобы такое кино снял режиссер-дебютант, сначала его должен был написать опытнейший сценарист. Сценарии Миндадзе достигли такой литературной виртуозности и эзотеричности (не знаю даже, хорошо это или плохо), что для сюжетной плоти оставалось все меньше и меньше места. Тогда у драматурга возникло желание самому сделать кино так, как оно написано. Поэтому туманности в сюжете «Отрыва» не от режиссерской неопытности. И чтение сценария не помогает тем, кого кино озадачило. Как раз фильм и сценарий совершенно адекватны, хотя последний называется иначе: «Они улетели». А «Отрыв» — это совсем другая киноповесть Миндадзе, про хоккеистов, она и стала на экране «Миннесотой».

В этом фильме уже нет переплавленной мужской магмы: в нем на авансцене всего два героя, два брата, две звезды провинциальной команды «Дизель». Старший волшебно забивает шайбу, а младший услужливо расчищает ему дорогу к воротам. Однако именно младший получает шанс попасть в мифическую Миннесоту со всеми прелестями рая: бабки, телки и тачки. Как всегда у Миндадзе, женщина, даже если их две, остается на периферии сюжета и играет символическую роль (эротический символ тут — скорее японская красная машина). В центре мужская игра, любовь-ненависть, соперничество, борьба петушка и бычка.

Андрей Прошкин вносит в этот знакомый расклад свою эмоциональную ноту. Он размораживает несколько умозрительные конструкции Миндадзе, насыщает их грубой провинциальной фактурой и тошнотворной русской истеричностью. Тем не менее почерк сценариста вылезает из каждой фразы и сюжетного поворота. Становится очевидно, что именно Миндадзе, еще в тандеме с Абдрашитовым, выступили отцами нашей постперестроечной экзистенциальной драмы. Весь «ползучий реализм» и социологические толкования их работ, по сути дела, иллюзия. За скрупулезным бытописанием в них ощутим озноб запредельности; за социальной рутиной — взрывные инстинкты; за установленными обществом «ролями» — глубинные человеческие сущности, находящиеся друг с другом отнюдь не в уставных отношениях.

Следующий фильм, который Миндадзе собирается ставить по своему сценарию, — «В субботу», о Чернобыле, то есть на самом деле о людях на грани. И хотя там нет мистики и потустороннего мира, но сам наш мир уже выглядит потусторонним. Опять о мужском сообществе, о женщине как неизбежности, об игре без правил, о гримасах рока. В своем роде — аналог клановых и мафиозных отношений западного нуара. В российском варианте это некая полуармейская общность, никогда не выходящая из полувоенного состояния. Именно поэтому герои Миндадзе всегда готовы к экстремальной ситуации и не только не боятся сопутствующего ей хаоса и абсурда, но, наоборот, расцветают в этой атмосфере, проявляют себя как широкие, почти былинные натуры. Они даже как будто только и ждут экстрима, потому что в обычной жизни их мужское «эго», личностное начало задавлено рутиной и бытом. В результате их тотальный пофигизм начинает вызывать своего рода восхищение.

Конечно, Миндадзе относится к особенностям нашего национального характера не совсем однозначно. Да, мы такие, полугерои-полуразгильдяи, но смотрите, мы не отчаиваемся и продолжаем жить — даже как будто бы после смерти. Интонация его «патриотических фильмов-катастроф» — трагический оптимизм: мы должны преодолевать их, а желательно бы еще научиться предотвращать. Быть может, немного наступив на горло собственной песне.