Как устроена корейская киноиндустрия?

ВЛАДИМИР ЗАХАРОВ развеивает мифы о квотах и объясняет успех одной из самых динамичных кинематографий мира

Имена:  Ким Ки Дук · Ли Чан Дон · Хон Сан Су

Южнокорейская киноиндустрия появилась в конце 1990-х годов как будто из ниоткуда. Национальные блокбастеры составили конкуренцию американским фильмам в родном прокате и шли в кинотеатрах по всему миру. Авторские фильмы Ли Чан Дона, Хон Сан Су и Ким Ки Дока (у нас известного как Ким Ки Дук) стали регулярно попадать на европейские кинофестивали. Откуда все это взялось в стране, где диктаторские режимы к середине восьмидесятых годов зарегулировали киноиндустрию до смерти, а после смены власти на демократическую поток голливудского кино смыл все, что еще оставалось? Сложилось мнение, что южнокорейская киноиндустрия возродилась благодаря квотам и протекционистской государственной политике, но это не совсем так.

Квоты — первое, что вспоминают, когда пишут о корейском кино и индустрии. Общее мнение примерно такое: в Южной Корее действует закон, предписывающий кинотеатрам показывать корейское кино минимум 106 дней в году (в 2006 году количество дней сократили до 73), и национальное кинематографическое чудо возникло, по большому счету, благодаря этому единственному фактору. Представление иногда поддерживают сами корейские кинематографисты — во время протестов против сокращения квоты в 2006 году Пак Чхан Ук устраивал на Берлинском кинофестивале пикеты с плакатами «Корейские фильмы в опасности» и «No Screen Quota = No Oldboy».

На самом же деле чудодейственность квоты — миф, и успехам корейского кино она помогла больше косвенно, чем прямо.

Современная история квотирования кинопроката в Южной Корее началась при диктаторе Пак Чон Хи. В 1963 году был принят специальный закон о кино, призванный регулировать кинопроизводство, прокат и импорт зарубежных фильмов. В 1966-м закон дополнили упоминанием квоты — каждый корейский кинотеатр обязан был показывать корейские фильмы минимум 90 дней в году. Тогда это квотирование не имело особого смысла, так как государство полностью контролировало импорт фильмов, тем самым ограничивая конкуренцию гораздо сильнее. В 1973 году, после того как Пак Чон Хи переизбрался в обход конституции на третий срок, закон о кино отредактировали еще раз. Квоту расширили до 121 дня, но главное — в кинопроизводстве закрутили гайки. Право на ввоз зарубежного кино давали только кинокомпаниям с лицензиями, для получения которой нужно было иметь камеры, штат, снимать определенное количество фильмов в год и на темы, близкие руководству страны. Желательно еще было иметь местные награды. Количество кинокомпаний, таким образом, значительно сократилось, и импортировать им давали всего по одному фильму в год, то есть конкуренции с Голливудом практически не было, а каждая кинокомпания на зачищенной территории могла рассчитывать на большую долю рынка. Но все равно после золотого века шестидесятых корейская киноиндустрия за десять лет такой государственной «защиты» к середине восьмидесятых пришла к полному упадку. Помогла и диктаторская цензура, но в большей степени в этом были виноваты квоты. Корейские кинокомпании получали основные прибыли от проката голливудского кино, а получить право на его дистрибуцию студии могли, только сняв определенное количество национальных фильмов. Это было придумано, чтобы кинокомпании инвестировали полученные от импорта средства в родное киноискусство. Но тогдашние продюсеры предпочитали об искусстве не думать и навязанные государством обязательные фильмы старались снимать как можно быстрее и дешевле. Смотреть такой продукт желающих было немного.

При следующем диктаторе, Чон Ду Хване, закон о кино снова отредактировали. Сначала в 1981 году гайки закрутили еще сильнее, квоту увеличили, количество импортных фильмов сократили до 23—27. Но позже под давлением извне закон полностью переделали. Еще с 1970-х годов голливудским студиям и главному лоббисту их интересов Джеку Валенти (президент MPAA, создатель системы рейтингов, кроме сурового промоушена голливудского кино под знаменем свободной торговли до выхода на пенсию в 2004 году бился за вечное и тотальное господство копирайта) очень не нравились корейские законы, ограничивающие импорт американского кино. Благодаря усилиям Валенти между США и Южной Кореей началась торговая война — США угрожали ограничить импорт корейских автомобилей и электроники, если кинорынок в Южной Корее не будет либерализован в пользу Голливуда. В 1985 году новая редакция закона о кино разрешила получать лицензии (а значит, ввозить фильмы) почти любым корейским кинокомпаниям, независимо от размера и капитала, и даже снимать фильмы без образования юридического лица.

Это привлекло в кинобизнес много молодых людей, что в конце десятилетия, с падением диктаторского режима, привело к возникновению первой новой волны и заложило фундамент для будущего процветания корейского кино. Но одновременно этот закон приоткрывал Корею для импорта и тем самым ставил слабую локальную индустрию под удар. Уже в 1987 году очередное изменение закона о кино добило больного — голливудским дистрибуторам разрешалось открывать офисы в Южной Корее и импортировать фильмы напрямую, без посредников и государственного регулирования. Спасательным кругом для индустрии в законе оставили квоты, те самые 106—146 дней в году, когда кинотеатры по идее должны были показывать корейское кино.

В 1984 году, при старом законе о кино, в Корее показали всего 25 иностранных фильмов, в 1988-м — уже 175 и 264 в 1989-м. Этот поток разорвал в клочья старую устоявшуюся систему дистрибуции, кинопоказ и схемы финансирования фильмов. Патриоты и оставшиеся не у дел дистрибуторы пытались протестовать против голливудского вторжения. Самый знаменитый эпизод — страсти вокруг «Рокового влечения» в 1988 году, когда протестующие не только устраивали демонстрации у кинотеатра, где показывали фильм, но пытались отвадить потенциальных зрителей, выпустив в кинозале живых неядовитых змей. В следующем году на показе «Человека дождя» змеи были уже ядовитыми, но все эти протесты оказались тщетными.

Зарубежное кино, главным образом голливудское, завоевало корейский рынок, и к 1993 году доля локальных фильмов в годовых кассовых сборах составила всего 16% — в два раза меньше, чем было в 1985-м. Как при квоте в 106—146 дней получился такой маленький процент? Оказалось, что кинотеатры не соблюдали квоту. В том же году активисты из числа работников киноиндустрии решили собирать статистику по исполнению квоты, лично посещая главные кинотеатры Сеула и проверяя, что там идет. В среднем исполнение квоты, заявляемое кинотеатрами и измеренное активистами, в 1993-м отличалось на 48 дней не в пользу корейского кино. К 1998 году цифра сократилась до 10 дней, активисты записали этот успех на свой счет, хотя как раз к концу 90-х выросла популярность корейского кино, и его просто стало выгодно показывать.

Джеку Валенти было недостаточно значительной фактической доли голливудского кино в корейском прокате и того, что квоты на самом деле не работали, и он прилагал все больше усилий для их отмены. Особенно MPAA активизировалась ближе к концу 1990-х, когда корейское кино стало отвоевывать долю в прокате. Попытки отмены квот сплотили всю корейскую киноиндустрию и вылились в череду протестов. Зимой 1998-го почти тысяча актеров, режиссеров, операторов, осветителей и студентов прошли маршем по центру Сеула, звезды несли свои собственные портреты, украшенные похоронными ленточками. Квоты оставили в силе, но уже на следующий год, когда прошел слух, что их могут все же отменить, сотня продюсеров и режиссеров, включая Им Квон Тхэка (живую легенду) и Кан Че Гю (выпустившего в том году «Шири»), побрили головы и уселись протестовать перед американским посольством, активисты жгли кассеты с американскими фильмами.

В 1999 году доля корейских фильмов в прокате приблизилась наконец к 40% — их должна была гарантировать максимальная квота в 146 дней, но произошло это не из-за форсирования квоты, а благодаря банальному успеху локальных фильмов, в частности, феноменальному прокату «Шири». В 2006-м, в год выхода «Вторжения динозавра» (чудовищное русское название блокбастера Пон Чжун Хо, известного в мире как Host), доля корейского кино достигла максимума в 63%, тогда же корейские власти поддались американскому давлению и сократили квоту до 73 дней. Обошлось без больших протестных демонстраций, актеры и режиссеры выходили на одиночные пикеты, самым заметным из которых был уже упомянутый «No Screen Quota = No Oldboy» Пак Чхан Ука в Берлине. Кстати, звезда «Олдбоя» Чве Мин Сик в знак протеста против сокращения квоты на несколько лет ушел из кино.

Как бы то ни было, кроме протестов в 2006 году прозвучал и вопрос — а нужна ли еще при доле в 50—60% квота? К тому же тогда более актуальной стала защита независимых и авторских фильмов в прокате, где доминируют корейские блокбастеры. Заговорили о введении специальной квоты для артхаусного кино, но так и не смогли подобрать критерии выбора фильмов. Правда, это не помешало артхаусу найти дорогу в кинотеатры самостоятельно. В 2009 году, например, независимый документальный фильм «Старый друг» про взаимоотношения дедушки с умирающей коровой продал без малого 3 миллиона билетов. «Шерлок Холмс» Гая Ричи и вторая серия «Сумерек» заработали в Южной Корее значительно меньше.

Квота в корейском прокате редко работала по своему прямому назначению, как защитный механизм. Остальные формы господдержки были намного эффективнее. В Корее, как и во многих других странах, государство прямо финансирует дебюты, короткометражки, документальные фильмы, поддерживает кинообразование, организует региональные программы развития кино и субсидирует артхаусные кинотеатры. Но есть и специфические методы господдержки. Например, в конце 1990-х под Сеулом за государственный счет построили большую киностудию с павильонами, новым оборудованием для постпродакшена, производства спецэффектов и т.д. Не для того, чтобы снимать под госконтролем фильмы, например, «социально значимую» пропаганду. А чтобы сдавать частным киностудиям в аренду и тем самым повысить качественный уровень местного кино (что очевидно удалось) и сдержать рост бюджетов фильмов (это получилось хуже — из-за бума начала 2000-х средний бюджет корейского фильма увеличился за десять лет почти в три раза). Сейчас на этой студии есть аттракционы для туристов: копия демилитаризованной зоны на границе между Северной и Южной Кореей из «Объединенной зоны безопасности» Пак Чхан Ука и традиционная деревня XIX века из «Штрихов огня» Им Квон Тхэка.

Еще одна удачная государственная инициатива — стимуляция венчурных инвестиций в кино спасла индустрию от смерти после финансового кризиса 1997—1998 годов, когда из кинобизнеса полностью вышли гигантские корейские корпорации Samsung, Daewoo и SKC, которые до этого были основными инвесторами и даже производителями и дистрибуторами фильмов.

Квота тогда скорее была тем абстрактным спасательным кругом, висящим где-то на берегу, глядя на который, не так страшно учиться плавать. Позже, когда корейские фильмы отвоевали больше половины проката и в квоте полностью отпала необходимость, она превратилась в символ того, что, несмотря на убеждения голливудских лоббистов, кино не является неким развлекательным товаром, что оно — часть современной национальной культуры и, главное, эту точку зрения разделяют кинематографисты, власти страны и зрители.​