«Впусти меня»

Циклическое и линейное время в двух экранизациях одного романа

Имена:  Йон Айвиде Линдквист · Мэтт Ривз · Рой Андерссон · Томас Альфредсон

«Впусти меня. Сага» Мэтта Ривза – самый странный за последние годы результат функционирования голливудского пылесоса, высасывающего из национальных кинематографий таланты, намерения и сюжеты.

Есть только одна причина, по которой стало возможным появление почти покадрового ремейка картины шведского режиссера Томаса Альфредсона по роману Йона Айвиде Линдквиста – вплоть до специфического скандинавского освещения, непредставимого в Лос-Аламосе. Американцы (как и весь остальной мир) не смотрят чужое кино; Ривз, автор «Монстро» (и, очевидно, большой поклонник оригинала), просто осуществил синхронный перевод. Сделал подстрочник с минимальной адаптацией.

Шведская картина про встречу одинокого мальчика с хтонической кровососущей девочкой три года назад победила на Гетеборгском фестивале и превратилась в истерический международный культ, сообщая нам о современном зрителе единственный точный факт: кинематограф – увлечение для тех, кто молод или не имеет необходимости взрослеть. В своих колонках на OPENSPACE.RU Василий Степанов соотносит вампирский дискурс с миром детства, инфантилизмом и погоней за вечной молодостью, в то время как зомби символизируют разочарование, зрелость (и даже перезрелость) и посмертное как бы существование («Умер в тридцать, похоронен в шестьдесят»).

Композиционный парадокс (о котором ниже), сентиментальность без романтизации и порнографичность без тени эротизма превратили «Впусти меня» в подпольный эквивалент «Сумерек»: все тот же востребованный дискурс, но неглупо. Для тех, кто понимает. (Для тех, кто не понимает, российские прокатчики американской версии добавили в название слово «Сага», которое вместе с лейблом Made in USA должно второй раз продать то, что уже один раз собрало в отечественном прокате целых 25 тысяч долларов; впрочем, сага – скандинавский жанр, и пусть это послужит утешением пуристам.)

Забавно, что лирическая «История любви» Роя Андерссона (1970), под влиянием которой находился Альфредсон (а также режиссеры абсолютно всех шведских фильмов о детстве – от довольно радикального «Гребаного Омоля» до какой-нибудь совсем мейнстримовой «Чао, белла»), был не чем иным, как скандинавским ответом на молодежные революции конца шестидесятых. Именно тогда радикально сместился фокус, и мир до срока отошел в руки тех, кто прежде ходил лишь в наследниках, – вчерашний студент левак Андерссон (до сих пор проклинающий своего правого профессора Ингмара Бергмана) получил возможность снять картину о влюбленности школьников. Первую в своем роде: в «Истории любви» изумленным взрослым (по обе стороны экрана) открывался новый мир – выяснилось, что дети тоже хотят и умеют любить.

В этом смысле «Впусти меня» (обе версии) – результат долгого пути, начатого Андерссоном (а до него Франсуа Трюффо). Отталкивающие взрослые живут, не понимая, что камера уже не смотрит на них. «Ты иди в комнату, сынок», – говорит мама единственному настоящему свидетелю шокирующих убийств, когда с визитом приходит полицейский. Она думает, что событие – ее затянувшийся развод, но настоящее событие свершается в детской, куда по подоконнику уже прокралась босоногая соседка.

Взрослые – отработанный материал, но и ребенок всего лишь будущий взрослый. Девочка-вампир, аллегория вечной молодости, не может существовать самостоятельно: при ней всегда должен быть кто-то, кто днем спрячет от солнечного света и принесет канистру крови ночью. Ее немолодой лысеющий спутник погибает, чтобы уступить пост юному главному герою, и он состарится на этом посту. Вот тот самый парадокс, так волновавший воображение при первом столкновении с сюжетом Линдквиста – Альфредсона: действие «Впусти меня» происходит одновременно и сейчас, и в будущем, и в вечности – так космонавт на выходе из черной дыры видит самого себя, в этой дыре исчезающего.

Но помимо циклического, архаичного, как главная героиня, времени, в фильме есть еще и время линейное, историческое – начало 1980-х. Первое, чего не было сделано в американском ремейке, – действие не было перенесено в наши дни; казалось, чтобы приблизить историю к массовой аудитории, ее надо как минимум осовременить.

В историческом времени обе версии вступают в невольный диалог, зарисовку из двухполярного мира: в шведской – фоном по телевизору идут выступления маразмирующего Брежнева, в американской – не менее блистательного Рейгана. Ривз показывает рейгановскую Америку как инверсированную империю зла; зловещий президент с экрана настаивает: «Поклянемся в верности своему флагу», «Америка есть добро», «Все больше людей поворачивается к Богу». В город между тем уже въезжает такси с пассажиркой, одинаково равнодушной и к Богу, и к добру, – ей просто хочется есть.

Понятно, что Линдквист вспоминал собственную юность, а Альфредсон и Ривз с удовольствием стилизуют эпоху при помощи болоньевых курточек и кубиков Рубика. Но в итоге в паре шведский фильм и его бледный американский отсвет превращаются, помимо прочего, еще и в ностальгическое воспоминание об утраченной невинности – уже не в персональном, а общечеловеческом смысле: последние, утонувшие в консерватизме, покрытые снегом годы затишья, перед тем как зло получит утвердительный и окончательный ответ на просьбу его впустить.