Чувственный коммунизм

Посредством кино каждый получил свой самурайский меч и свою дозу белого порошка

Посредством кино каждый получил свой самурайский меч и свою дозу белого порошка

Сигара, старая зажигалка, вспышка света... Мы не видим на миг осветившегося лица, скрытого под широкополой шляпой, но мы прекрасно знаем эту шляпу. Знаем ее настолько хорошо, будто она взята съемочным коллективом из нашего гардероба.

Тревожная музыка, расстегнутая кобура, ладонь героя зависает над ручкой кольта в ожидании выстрела... И эта кобура, и этот кольт не просто опознаваемы и узнаваемы нами, кинозрителями, эти вещи в каком-то смысле давно уже принадлежат практически каждому из нас. Да что там говорить о сигарах и пистолетах! Посредством кино каждый получил свой самурайский меч и свою дозу белого наркотического порошка. Можно забыть, как он называется, но трудно не вспомнить движения, разделяющие порцию на тонкие полоски и последующее всасывание их носом.

Это не просто расхожие кинематографические изображения, не просто регулярно воспроизводимые клише, это именно вещи, вещи, ставшие общими. Каждый из нас может вспомнить десятки таких вещей, вечно отсутствующих, но куда более близких и знакомых, нежели те, что окружают нас в повседневном быте.

Героиня Джоди Фостер в «Иллюзии полета» говорит: «Я тоже смотрю кино и прекрасно знаю, что значит, когда следователь задает такие вопросы...» В этот момент она словно выступает агентом зрительного зала, которому важно не только зрелище на экране, не только волшебная иллюзия, но и определенный момент неразличимости иллюзии и реальности. Именно в этот момент все вещи кинематографического мира принадлежат нам. Или, точнее, наоборот: мы принадлежим странному миру образов-вещей, куда попадают также реплики и поступки персонажей, их способ не только носить одежду, но и действовать по тем или иным жанровым законам.

Мир кинематографической иллюзии, сколь бы он далек ни был, оказывается все равно ближе к нашему телу, нашим переживаниям и воспоминаниям, нежели то, что мы привычно называем реальностью. Благодаря кинематографу иллюзия оказывается более материальной, нежели мир нашего повседневного существования. При пристальном взгляде на последний мы уже не можем не заметить, что воспроизводим какие-то стереотипы, почерпнутые нами из фильмов, повторяем жесты и интонации героев, опознавая себя как персонажа киноленты под условным названием «жизнь».

Но меньше всего мне хотелось бы представить кинематограф как «ложное» существование. Скорее, он является невольным («естественным») диагностом искусственности проживаемой нами жизни. Так, герои фильма Алена Рене «Мой американский дядюшка» абсолютно невротизированы невозможностью совершить какой либо поступок, поскольку каждый поступок они пытаются воспроизвести по правилам, заданным персонажами Жана Габена и Жана Маре, переводя элементы счастливой иллюзии в непредусмотренную для нее реальность, стараясь присвоить то, что не может быть присвоено никаким индивидом, что живо только своей иллюзорностью...

Кино — это неразделимость удовольствия и невроза, это полнота присутствия, данная только в своем отсутствии. Но можно сказать и так: это тот аффект, который мы не можем себе никогда полностью присвоить: он располагается в зоне общего, в пространстве наших непрочных связей с другими. Фактически, кинематографический образ весьма опосредованно, но ставит под вопрос саму идею собственности.

Когда-то, в 20-е годы, Дзига Вертов полагал, что коммунизм придет не через смену общественных и производственных отношений, а именно через изменение чувственности. Он верил в то, что кино — это и есть прообраз коммунистического восприятия мира. Сегодня, когда коммунизм как политическая утопия остался в прошлом, когда кажется, что капитализм есть единственный возможный общественный порядок, кино парадоксальным образом сохраняет коммунистическую иллюзию на уровне чувственном, на уровне отношения к самим вещам. В кинозале мы оказываемся в мире обобществленных образов, в мире вещей, не имеющих собственника, в мире образов ирреальных, но более материальных в своем действии, нежели повседневность быта, структурированная абстрактным «всеобщим эквивалентом» — деньгами.

Может быть, одна из главных удач такого фильма, как «Бегущий по лезвию бритвы», заключена в том, что мир будущего, показанный в нем, отмечен именно этой узнаваемой близостью вещей. Они вроде бы все иные, но не-фантастические, а такие, которые мы словно всегда уже знали, но забыли. Воспоминания ведь не то, что спрятано внутри нас, но то, что принадлежит общности опыта. Кино делает эту общность универсальной. Пресловутая массовость кинематографа, которая может раздражать ценителей искусства и знатоков истории культуры, обладает, однако, одним неоспоримым достоинством, — она заставляет нас быть вместе с теми, связь с кем мы не могли даже представить.

Парадокс: чтобы быть коммерчески успешным в реальности капиталистических отношений, фильм обязан нести в себе атомарный чувственный коммунизм, способность производить такие образы-вещи, какие были бы разделяемы многими. Потому «Титаник» успешен не только в США и Европе, но и в Китае, и в Африке. И вся роскошь его интерьеров не собственность киностудии, а своего рода «народное достояние» — не более иллюзорное, чем мелодраматическая любовь. И это, к сожалению, не могут понять отечественные режиссеры, которые дублируют в своих фильмах выхолощенный капитализм интерьеров и человеческих отношений, где любовь или благородство не опознаваемы зрителями так же, как солярии или джакузи. Эмоции киногероев здесь так искусственны, а мораль натужна, поскольку все это опредмечено не теми вещами, вещами, отмечающими собой разделение людей, а не их связь друг с другом. Кинематограф же достигает своей цели, когда (пусть подспудно) сопротивляется овеществлению через обобществление образов — через общие вещи.



В материале использованны кадры из кинофильмов:
«Поезд на Юму» режиссер Джеймс Мэнголд © Каскад
«Иллюзии полета» режиссер Роберт Швентке © Imagine Entertainment
«Мой Американский дядюшка» режиссер Ален Рене © AFP
«Человек с киноаппаратом» режиссер Дзига Вертов © Госфильмофонд
«Бегущий по лезвию бритвы» режиссер Ридли Скотт © Worner Bros.
«Титаник» режиссер Джеймс Кэмерон © AFP