Знаки лиц

Аниме не просто рисованный мультик. Это набор иероглифов желания

Аниме не просто рисованный мультик. Это набор иероглифов желания

Можем ли мы что-то сказать про аниме, кроме того, что и так знаем, кроме того, что можем прочесть в различных справочниках и энциклопедиях? Ведь что бы ни рассказывали об этом виде японской мультипликации, любое наше знание о специфической эстетике или истории аниме, все, так или иначе, уводит нас в сторону от простого вопроса: какова природа популярности этих незамысловатых изображений? Почему они в последние десятилетия буквально захватили мир?

Между тем ответ на этот вопрос позволил бы нам проникнуть в суть не столько самого этого феномена, сколько пролить свет на некоторые механизмы функционирования массовой культуры. В каком-то смысле аниме воплощает в себе тот принцип удовольствия от изображения, который противостоит любому нашему возможному знанию. И, не разобравшись с этим удовольствием, приходится констатировать: мы ничего не знаем про аниме.

С одной стороны, в аниме, несомненно, есть нечто общее с любыми другими рисованными фильмами, не важно даже, в каком стиле они сделаны. Приведение рисунка в движение — тот первичный аттракцион, который уже воздействует, уже притягивает наше внимание. Но, с другой стороны, в аниме есть нечто, что отличает этот тип изображения от всех прочих. Я сейчас не говорю о конкретных изобразительных приемах, по которым мы опознаем аниме стилистически или жанрово. Я говорю об изобразительном принципе. А он таков, что делает картинку предельно условной. Перед нами не лица, но знаки лиц, не конкретные глаза или нос, отсылающие нас к тому, какие глаза или носы возможны в реальности, а своего рода клише глаз и клише носа. Перед нами не движения персонажей, имитирующие человеческие движения тел, а сама условность движения. Все построено на том, чтобы никакая деталь самого изображения или смены изображений не связывала нас с миром реальных человеческих тел. Ничто в мире, который мы полагаем реальным, не должно отвлекать нас. Ничто не должно мешать чистому потреблению чистого изображения. Изображения предельно условного, предельно абстрактного и, можно сказать, иероглифичного.

Итак, аниме — не просто рисованные мультики. Это — набор иероглифов самого желания. Желания, о котором мы ничего не знаем, в действии которого не готовы себе признаваться. Этот эротизм может быть лишен всяких сексуальных образов, но опосредованно сексуальность является его условием. Характерно то, что хентаи (аниме непристойного содержания) столь востребованы и составляют огромную часть всего рынка порнопродукции, чего нельзя сказать о других типах эротической мультипликации. Похоже, что хентаи реализуют некие изобразительные потенции аниме, которые скрыты за вполне конвенциональными образами и повествованиями. Скрытые эротизм и сексуальность находят в хентаях свое естественное разрешение. И чтобы лучше понять удовольствие от аниме, невозможно пройти мимо порнографических хентаев, воплощающих в себе прямую связь желания с предельно условным изображением. Чтобы эта связь состоялась, необходимо преодоление всякого рода опосредований в виде знания, понимания и воображения.

Столь важная для человека западной культуры способность воображения, в которой переплетаются рациональное познание и чувственное восприятие, ставится здесь под вопрос. И разум, и чувство стоят на пути той способности желания, которая обнаруживает себя в зачарованности донельзя условными банальными рисунками. Однако именно последние, в отличие от образцов высокого искусства, позволяют нам увидеть то, что мы не можем вообразить, — наш коллективный фантазм, нашу общую инфантильность, регрессию в ту область сексуальности, которую, казалось бы, нам уже никак не вернуть, кроме как в болезненных неврозах, а именно — регрессию к тому, что Фрейд называл «детской сексуальностью». В аниме же мы попадаем в эту область через удовольствие, в котором, правда, признаемся себе с трудом. (Кстати, именно на эту связь плазматических форм анимации с эротизмом и регрессией обратил внимание еще Эйзенштейн в своем анализе диснеевских фильмов.)

Но вот уже Миядзаки завоевывает Европу, получает призы престижных фестивалей. Его полнометражные фильмы интерпретируются на все лады, что не просто легитимирует «низкий» жанр аниме, но делает ее частью «высокой» культуры, частью японской традиционной эстетики и мифологии... При этом как-то забывается, что фильмы Миядзаки это все-таки — аниме. А может, именно это и есть в них самое существенное? Хотя он и придает аниме ту форму, за которую может зацепиться культурный и образованный зритель, включив свою продуктивную способность воображения, но сама эта форма нужна лишь для того, чтобы оправдать через привычный набор ценностей то бесформенное нелегитимное удовольствие, которое застает нас врасплох, вводит в ступор, завораживает. Это подобно эффекту фасцинации в животном мире, когда жертва окаменевает перед хищником словно в гипнотическом трансе. Именно так действует аниме. И именно поэтому мы ничего не знаем про аниме.

Когда-то Лиотар предполагал будущее кино чистоте абстрактных движений, достигнутых искусством авангарда. Отчасти он оказался прав, только абстракция настигла нас не из сферы искусства, а из недр самой что ни на есть массовой культуры.

Автор – старший научный сотрудник Русской антропологической школы РГГУ