Уроки молчания, или Этика свидетеля

Философ ОЛЕГ АРОНСОН о теории заговора как стихийном сопротивлении образам, навязываемым капиталом

Итак, как и было обещано прошлым текстом, мы пробуем подступиться к проблеме свидетельства, указать на эту призрачную зону, где все документы излишни и неуместны, где все они часть политики забвения, часть той политики, которая отвечает за наше моральное спокойствие.

Документ (и по большей части кино, называемое документальным) — это инструмент борьбы. Это всегда то, что предъявляется в качестве аргумента от реальности (исторической ли, политической или видимой...). Для документа свидетель лишь политический инструмент, который обязан говорить; говорить о том, о чем уже сказано. Говорить, либо подтверждая, либо сомневаясь в уже сказанном. Чаще всего в документальном кино мы сталкиваемся со своеобразной эстетикой подтверждения реальности, когда то, что показано на экране, узнается как «сама реальность», даже если и выглядит крайне непривлекательно (а зачастую так и должна выглядеть реальность, чтобы эффект узнавания был более сильным и мелодраматичным). Здесь зрителю открывается всегда то, что он и так знал или хотя бы предполагал. Умиление, жалость, возмущение и даже негодование — те чувства, что рождаются из этого «знания», превращая нас в моральных существ, способных к переживанию и сопереживанию. И нам приятно быть моральными существами, даже если это удовольствие сопряжено с негативными эмоциями (а скорее, второе предполагает первое). Такова хитрость этого кинематографа, называемого документальным, но по сути принципиально ничем не отличающегося от жанрового...

Характерный пример — недавний фильм журналиста Джульетто Кьеза и его товарищей, посвященный расследованию теракта 11 сентября (Zero). Там действительно собрано много вопросов, которые заставляют усомниться в официальной версии событий. Там есть документы и свидетели. Нам предлагается иная версия произошедшего. Версия заговора американских спецслужб. Возникает политическая полемика вокруг фактов и их интерпретаций. Но возникает она не в силу того, что нам, зрителям, до сих пор безбожно врали, скрывая правду, а потому, что в этой полемике есть политическая заинтересованность. Такого рода интерпретация всегда уже соприсутствует с любой (!), даже самой обыденной и устоявшейся интерпретацией любого события. Этот род социального фантазма (стихийного сопротивления образам, диктуемым капиталом) называется «теория заговора». Американский исследователь Фредрик Джеймисон анализирует теорию заговора как один из эффектов политического бессознательного эпохи глобального капитализма. Здесь уже нет смысла анализировать, какая из сторон лжет, а какая говорит правду, поскольку свидетельствующим становится сам жанр («теория заговора») — жанр, в котором проявляется и коллективное недоверие к истине документа, и степень политизации любого возможного высказывания.

Фрагмент фильма «Zero»


В этом смысле интересно отметить совершенно другой тип документалистики, который принципиально идет в обход документа.

Год назад мне довелось на фестивале «Флаэртиана» в Перми посмотреть получасовой фильм «Ничего больше», снятый немецким режиссером Карин Юршик. Фильм предельно прост. Нам показывают со всеми подробностями подготовку тела только что умершего человека к похоронам. Двое людей совершают привычные для них манипуляции с трупом. Параллельно смонтированы эпизоды, где чья-то квартира освобождается новыми жильцами от оставшихся вещей прежнего владельца. Если бы в фильме были только эти «привычность смерти» и «бренность жизни», то и говорить было бы не о чем. Однако в конце фильма есть еще один небольшой эпизод. Мы видим этого самого умершего человека незадолго до смерти сидящим в инвалидном кресле и отвечающим на вопросы женщины, которая его снимает. По их разговору мы понимаем, что она его дочь. Она же режиссер Карин Юршик. Собственно, именно в этом эпизоде и появляется тот свидетель, который всегда остается в молчании. Это не режиссер и не зрители, но любой из нас, оказывающийся в тот или иной момент причастным темной стороне морали. Надо сказать, что даже такого весьма «слабого» шока было достаточно, чтобы зрители, аплодировавшие практически каждому фильму, по окончании «Ничего больше» пребывали в полном молчании. Да и жюри не отметило картину Юршик ни одним из множества призов.

Когда-то Андре Базен (в статье «Смерть после полудня и каждый день») назвал любое документальное изображение смерти на киноэкране метафизически непристойным. И особо непристойным он считал прокручивание съемки смерти в обратном направлении, искусственное «оживление» мертвого. В каком-то смысле Карин Юршик совершает именно этот жест, вводя нас в ситуацию странного морального беспокойства, запуская аморальную машину бесконечного возвращения смерти. Но только таким образом смерть хоть на какое-то мгновение покидает сферу морально-ритуальную и становится событием повседневности. Событием вне документа. Событием, к свидетельству которого мы всегда не готовы.

Финальные кадры фильма Юршик сопровождаются невесть откуда возникшей разухабистой песенкой, все слова которой — одна только строчка, известный пассаж, завершающий витгенштейновский «Логико-философский трактат»: «О чем невозможно говорить, о том следует молчать». Возможно, это сделано несколько нарочито. Возможно, излишне нервно. Однако ясно, что само это предписание молчания выглядит сегодня почти невозможным. Силы говорения, повествования кажутся почти непреодолимыми. И почти не остается в мире того, что заставило бы повествование прерваться. Ведь только в этой невротической непрерывности повествований и в тотальности документации обретается спокойствие, стирается та непристойность, к которой все мы причастны, которая всех нас делает немыми свидетелями. Изображение смерти или полового акта непристойны ведь не сами по себе, а в силу тех ценностей, которые мы неявно разделяем друг с другом. Мы можем сколько угодно убеждать себя в том, что это «всего лишь» изображения, что мы можем смотреть на что угодно, что цинизм взгляда преград не имеет. Но сам цинизм идет словно вторым ходом. Он уже имеет форму документа. Он стирает аффективность жизни (всегда «метафизически непристойной») безопасной болтовней.

Если попытаться выделить зону документальности в кино, то зона эта не там, где мы узнаем реальность, а там, где соприкасаемся с невозможным актом свидетельства, с еще неизвестной нам этикой, возможной лишь после прерывания всех тех историй, что мы готовы слушать бесконечно.

Автор – старший научный сотрудник Русской антропологической школы РГГУ