Мораль документа

Сегодня, когда наряду с реальными боевыми действиями постоянно ведутся информационные политические войны, вопрос о статусе документа встает во главу угла

Сколько существует кино, называемое документальным, столько ведутся споры о том, где пролегает граница между кинематографическим документом и вымыслом. Периодически реанимируются попытки утвердить в качестве документального то, что принято называть cinema verite, но по поводу правдивости правды прямого изображения также нет никакого согласия. Роберт Флаэрти, например, пытался найти правду реальности в безмонтажном плане, где ничто не должно ускользнуть от взгляда, где время движется в соответствии со временем реального проживания события. Дзига Вертов, напротив, искал киноправду в монтаже, в невозможном сочетании элементов, которые человеческий глаз, обученный зрению по определенным правилам, не в силах соединить. Реальность, таким образом, превышает возможность человеческого глаза, и задача cinema verite предъявить ее. Неслучайно во время событий 68-го года в Париже Жан-Люк Годар назвал группу документалистов, снимавших те события, именно «Дзига Вертов», поскольку цель документа не в том, чтобы показывать «как есть», а в том, чтобы лишить это «как есть» буржуазного идеологического содержания, того самого, которое накрепко связано с самим нашим способом смотреть на вещи.

Однако пропасть между Флаэрти и Вертовым—Годаром не столь уж непроходима. И в том, и в другом случае документ возникает не в «самой» реальности, а в способе ее фиксации. Документ возникает в тот момент, когда камера становится максимально десубъективирована. Либо своим предельным неучастием, своей оставленностью в мире, где нет взгляда, а есть только событие, которое всегда еще не произошло. Либо разрушительным монтажом. Это уже не документ в привычном смысле, а некое скрывающееся свидетельство самой жизни. Камера Флаэрти в «Нануке с Севера» — чистое ожидание. Кинозритель вымысла не привык ждать. Кинозритель свидетельства ждет, но никогда не знает, что же окажется тем свидетельством (документом реальности), которое запечатлеет камера. Вертовский монтаж (как позже и годаровский) не предполагает никакой другой реальности, кроме той, что создается, но и эту реальность приходится ждать; ждать момента освобождения от политических клише, контролирующих наш взгляд. Когда Годар говорил, что надо не снимать политическое кино, а делать кино политически, он имел в виду именно эту деструкцию политики в самих основаниях нашей чувственности.

Выводы, к которым нас подталкивает давний спор монтажного и антимонтажного кино, неутешительны. Правда в кино не находится в изображении. Она может явиться лишь в невозможной длительности или в невозможной скорости. Она всегда вступает в противоречие с установкой, что кино показывает нам нечто, что мы называем реальностью. Она или проскальзывает из-за нашего утомления и скуки, или шокирует своей обыденностью.

Когда в фильме Сергея Дворцевого «Хлебный день» камера движется вслед за женщинами в железнодорожных желтых костюмах, толкающими по рельсам вагон, то «правда жизни» уходит на второй план. На первом начинает маячить навязчивый вопрос: почему режиссер и оператор не оставят свою камеру и не помогут этим женщинам? В более радикальной форме этот вопрос встает, когда мы видим «незаинтересованные» съемки боевых действий, ранений, смертей и даже расстрелы... Помнится, что Гуалтьеро Якопетти обвинили в том, что он сам режиссировал расстрелы ради шокирующего изображения. Дело, однако, даже не в этом, а в той позиции, которую занимает режиссер, показывая подобные вещи, даже если сам он и не режиссирует ситуацию. Документальность являет себя в числе прочего и как особый этический эффект изображения, который связан с непристойностью, таящейся в самой незаинтересованности; с лживой позицией нейтральности.

Для игрового кино вымысел — необсуждаемое условие самого изобразительного ряда. Ложь здесь лежит в самом основании зрелища, сколь бы реалистичным оно ни казалось. С документальным кино ситуация более сложная, поскольку ложь здесь постоянно скрывается. Этот манипулятивный аспект киноизображения хорошо известен, например, юриспруденции, которая до недавнего времени не принимала видеодокументы в качестве свидетельств. Телевидение обнажило его еще сильнее, когда инструментом доказательства факта сделало прямой эфир. Всякому изображению, претендующему на документальность, постоянно приходится иметь дело с этим базовым недоверием, подтачивающим любой кинодокумент, сколь бы ни было сильным согласие по поводу его правдивости.

Фактически спор о документальности в кино — это не спор о правде факта или его фиктивности. Это спор между документом, который всегда фиктивен, и свидетельством, которое всегда недокументируемо. Документ в кино всегда эффект той или иной политики, а свидетельство — то, что ставит под сомнение саму возможность документировать событие.

Сегодня, когда наряду с реальными боевыми действиями постоянно ведутся информационные политические войны, вопрос о статусе документа встает во главу угла. И хотя это крайне трудно, хотя это лишает последней доли уверенности в том, что ты знаешь, и что, казалось бы, видишь «своими» глазами, приходится признать, что любой документ базируется на фикции, любой документ политически обусловлен. Если что-то сохраняется в архиве, документируется, то всегда надо задаваться вопросом: кто выбирает, что сохранять, а что игнорировать? Где та инстанция, для которой именно это изображение является особо ценным, достойным сохранения и признания в качестве «неоспоримого факта»?

То, что я здесь называю свидетельством, не озабочено своим подтверждением, оно словно отлучено от того, чтобы быть для кого-то ценным, а потому и не может стать политическим инструментом. Оно — вне изображения. Оно стираемо изображением. Оно в каком-то смысле непристойно, поскольку разрушает ту мораль, благодаря которой политика смешала в документе правду и вымысел. Свидетельство аморально, потому его хочется игнорировать. Его игнорировать легче и проще, но при этом оно взывает к этике, где разделение на правду и ложь уже неуместно. Подойти к самой материи свидетельства крайне трудно, но мы попробуем. Не сейчас. В следующем тексте.

Автор – старший научный сотрудник Русской антропологической школы РГГУ