Сны о реальном

Сон давно стал одной из кинематографических метафор, способом показать или тайные желания персонажей, или абсурдность самой действительности

Кино позволяет обществу потребления потреблять то, что в принципе исключено из системы экономического обмена. Например, воспоминание или аффект, насилие или желание.

Некоторые вещи сегодня, когда мы смотрим кино, кажутся нам настолько привычными, что мы даже и не предполагаем, что сама их «привычность» — результат долгой работы воспитания восприятия. Историки кино могут рассказать о том, какое удивление вызывал на заре кинематографа, например, крупный план или обычный монтажный стык, которые ныне являются обычными повествовательными фигурами... Фрагментация человеческого тела или пространства могли вызывать шок. Однако шоки эти были кратковременными, и публика быстро осваивала кинематографическую грамматику.

Однако параллельно этому усвоению изобразительного языка кино шел и другой процесс, куда менее очевидный. То, что в ранних кинотеориях называлось «языком кино» постепенно становилось языком воспринимаемой реальности. «Видеть» стало означать «вычленять», «отбирать», «монтировать», но также и «не замечать». И прежде всего — не замечать различий. Одно из таких различий, которое постепенно стало невидимым — различие между сном и явью. Речь, конечно, идет о способе показывать сновидение. Если в немом кино было множество приемов изобразить сновидение (от объясняющих титров до искажающей оптики или вирированной пленки), то в современном кино это встретишь уже крайне редко.

Читать текст полностью Классическим фильмом, экранизировавшим сновидные образы, был «Андалузский пес», сделанный в далеком 1928-м году Луисом Бунюэлем и Сальвадором Дали. В нем при реалистичности изображения был нарушен принцип отбора и связи образов. Отбиралось шокирующее и непристойное, связывалось несочетаемое. Интересно, что даже такие «более серьезные» (нежели монтаж и крупный план) шоки, как разрезаемый глаз или муравьи, выползающие из раны в ладони, столь же естественно присваивались кинематографом, становясь либо поэтическими метафорами, либо элементами жанра «хоррор».

В более поздних своих фильмах Бунюэль стал пользоваться другим приемом, когда сон и явь выглядят абсолютно одинаково и о том, где происходит действие, зритель узнает всегда неожиданно, когда герой просыпается. Такая неразличимость — не новость для литературы. Самые известные примеры — драма Кальдерона «Жизнь есть сон» и рассказ Амбруаза Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей». В подобном же ключе выполнен фильм Фрица Ланга «Женщина в окне», когда в самый последний момент весь жуткий сюжет разоблачается как проносящийся в воображении задремавшего человека. Ну и наконец, нельзя не вспомнить «Матрицу», где реальность и грёза меняются местами так, что всё привычно видимое имеет характер воображаемого, а реальность пытаются представить как фантастически невообразимую, шокирующую...

Все это имеет, однако, отношение не к сновидению, а к рассказу о сновидениях. Это важное различение, которое когда-то ввел еще Фрейд, формулируя свой принцип толкования сновидений. Действительно, все, что мы имеем в качестве доступа к образам сновидения — это рассказ. Но сам рассказ при этом — продукт не сновидческий. Потому Фрейд и предлагал убирать все намеки на логические связи и повествовательные фигуры для анализа того, что, собственно, снится. В каком-то смысле солидарны с ним были и сюрреалисты (Бунюэль и Дали в том числе). Работа сновидения, по Фрейду, происходит не в рассказе, не в истории и даже не в самих якобы «видимых» во сне образах. Она происходит в фигурах «сгущения» и «смещения». В соединении несоединимого и в явлении непристойного под видом обыденного.

Сон давно стал одной из кинематографических метафор, способом показать или тайные желания персонажей, или абсурдность самой действительности. Сон стал поставщиком смысла. И когда сталкиваешься с интерпретациями фильмов, обширно производимыми кинокритикой, это ощущается особенно отчетливо. Между тем уже сто лет назад кино интерпретировалось как коллективный сон наяву, обнажающий не столько вкусы публики, сколько ее непроявленные желания. Даже в самых конвенциональных формах кино имеет особую тягу к непристойному, которое иногда принимают за «дурной вкус». Эта непристойность заключена в самой попытке производить/потреблять реальное.

Можно даже сказать, что кино — это такая технология, которая позволяет обществу потребления потреблять нечто, что в принципе исключено из системы экономического обмена. Например, воспоминание или аффект, насилие или желание. То, что невозможно выбрать и невозможно присвоить. Как мы не можем до конца присвоить себе свои сновидения.

В таких фильмах, как «Подглядывающий» (реж. Майкл Пауэлл) или «Мишени» (реж. Питер Богданович), предъявлена (пусть и несколько прямолинейно) связь взгляда камеры с насилием и перверсивным желанием. Такой взгляд всегда предполагает жертву. Есть даже расхожий образ кинорежиссера (особенно, когда речь идет о документалистах) как охотника за фактом, за «самой реальностью», застать которую можно лишь врасплох, проявив чудеса хитрости. Скрытая камера — главное оружие таких режиссеров. За чем они охотятся? Кто их жертва? Ответ: реальность, синонимом которой является словосочетание «на самом деле». Но парадокс в том, что это «на самом деле» становится таковым не благодаря непристойности факта, а благодаря вуайеризму самой скрытой камеры.

Но есть и такое непристойное, которое недоступно вуайерам, которое неподвластно воображению, а находится в зоне фантазма, где нет никакой жертвы взгляда, где вся ситуация зрения делает самого тебя жертвой. Увидеть невообразимое и оцепенеть, впасть в ступор, оказавшись в ситуации сна наяву, наедине со страхами и желаниями, казалось бы, оставленными нами в далеком детстве. Именно в этом заключена та сила кинематографа, которая до сих пор смущает, когда мы пытаемся ответить на вопрос, за что же мы кино любим. Не за подглядывание, а за реализацию фантазмов, исполнение сновидений. Причем каких угодно. Инфантильных и вещих. А точнее — вещих ровно в той степени, насколько они инфантильны.

Автор – старший научный сотрудник Русской антропологической школы РГГУ