Продукт дефицита

В отличие от Раамата Прийт Пярн не склонен к пафосу и назидательности, однако он перенял у своего учителя умение артикулировать идеи и находить для их выражения емкие метафоры.

С самых ранних фильмов Пярна интересовал один и тот же вопрос — почему жизнь человека не заполняют такие приятные вещи, как любовь, красота, нежность, чувственность. И хотя герои пярновских фильмов часто решают бытовые проблемы, самого режиссера эстетическо-чувственный дефицит интересовал куда больше, чем продовольственный. В «Завтраке на траве» герои переживают массу испытаний, чтобы на секунду сделать красиво. В «Треугольнике» женщина мечтает о любви и, не получая ее от мужа, сближается со странным карликом. В «Жизни без Габриэллы Ферри» и «Водолазах под дождем» пары пытаются провести время вместе, однако в обоих случаях сталкиваются с непреодолимыми препятствиями.

«Жизнь без Габриэллы Ферри» (2008)


Каждый раз любви и красоте что-то мешает — отсутствие яблок, быт, дети, работа — вроде бы все понятные обычные вещи. Однако Пярн их понятными не считает. Наиболее ясно это звучит в последнем его фильме — «Водолазы под дождем» (2009). Здесь речь идет о влюбленных, которые никак не могут побыть вместе. Она работает ночью зубным врачом, а он — водолаз, спасающий пассажиров тонущего корабля. Большую часть фильма зритель видит его рабочий день, который заполнен бессмысленными делами, утомительным ожиданием, курьезами.

«Завтрак на траве» (1987)


«Водолазы под дождем» стали самым успешным кино в фильмографии Пярна, а также во всей истории эстонской анимации. Отчасти потому, что здесь действительно наиболее прозрачны идеи и настроения режиссера. Отчасти потому, что в «Водолазах» Пярн довел до логического завершения свои кинематографические принципы.

Когда-то этот пярновский подход выглядел настолько революционно, что московские коллеги даже отказывали молодому художнику в праве называться аниматором. Опять же дефицит был тому виной — недостаточность мультипликата, незнание правил построения анимационного кино, неумелость рисунка (корявость и нервность пярновской графики до сих пор раздражает многих зрителей).

Но уже в 1990-х у Пярна появились последователи по всему миру. В том числе такие гениальные, как Игорь Ковалев, у которого тоже появились последователи, в том числе такие гениальные, как Кодзи Ямамура. И хотя в работах сегодняшних молодых японцев, создающих свои фильмы под ямамуровским влиянием, эстетика Пярна уже почти неразличима, это генеалогическое древо нарисовать нетрудно. Неумение эстонца оказалось так заразно, что сотни молодых (и не очень) режиссеров сегодня развивают в анимации те принципы, которые предложил Прийт Пярн.


Крокодил в шкафу и русалка в пустыне

«Бермуда» (1998)


Есть последователи у Пярна и в его отечестве. Многие молодые эстонские режиссеры так или иначе прошли через пярновскую традицию. В «Бермуде» (1998) Уло Пиккова узнаваемы и графика, и абсурдный юмор. Герой и его возлюбленная-русалка живут в лодке посреди пустыни, он ходит каждый день за водой, а потом из лейки поливает ее хвост. Но счастью героев мешает хромоногий кентавр в очках и костюме, который засматривается на длинноволосую, пока ее друга нет дома.

Еще одна странная история любви разыгрывается в «Крокодиле» (2008) Каспара Янциса, получившем в прошлом году Cartoon D’Or. Бывший оперный певец, спившийся, потерявший работу и раздающий рекламу в костюме крокодила, знакомится с очаровательной женщиной. Но у возлюбленной его есть страшный секрет — а именно живой крокодил, которого она держит в ванной и кормит сырым мясом.

Тему пярновского «Треугольника» вслед за Пикковом повторяет и Прийт Тендер — в фильме «Виола» (1999), в котором действуют композитор, танцовщица и однорукий инвалид, причем сюжет разыгрывается на острове. И почти сразу, хотя чуть иначе, пярновская интонация (вкупе с узнаваемой постпярновской графикой) появляется в его же «Монблане»: главный герой покидает дом и отправляется покорять горы, однако этот путь разрушает его, как и многих других собратьев по подвигу. Это очень по-пярновски: разоблачить высокие идеи и честолюбивые порывы, которые вечно мешают интимной жизни.


Ужасные спагетти и процарапанная пленка

«Диалоги» (2008)


И все же, несмотря на ошеломительное влияние Пярна, эстонским режиссерам удается со временем перерасти подражание учителю и найти собственный язык. Тот же Уло Пикков в середине нулевых кардинально сменил почерк и начал создавать безумное кино — сначала абстрактное, потом фигуративное, процарапывая и рисуя изображение прямо на пленке. Его «Диалоги» — это череда парадоксов и мини-гэгов, в которых есть и карикатуры на сказочные сюжеты, и чисто визуальные шутки, и то, что похоже на наблюдение за жизнью.

Для Прийта Тендера таким же прорывом были «Кухонные измерения», в 2009-м получившие Гран-при на фестивале в Оттаве. Фильм этот внешне немного напоминает диснеевскую анимацию — благодаря контурному рисунку, ходящим столам и вниманию к посуде. Однако кухонные кошмары Тендера куда жестче и безумнее диснеевских анимационных снов. Пережить такой трип врагу не пожелаешь: чай затопляет кухню, выросшие до человеческого роста газеты делают из хозяина фарш, спагетти опутывают мир крепкой паутиной.

По всей видимости, и от Янциса в скором времени следует ждать сюрпризов, поскольку сейчас он взялся за кукольное кино, а параллельно делает совместный фильм с латвийским режиссером Владимиром Лещевым.

«Кухонные измерения» (2008)


Наверное, в этом главный секрет такой продуктивной эстонской анимационной школы — ее воспитанники рано или поздно вырастают и обретают самостоятельность. Если чему и учат эстонские мастера свою молодежь, так это готовности рисковать — так, как рисковали они сами, когда начинали без образования и навыков делать анимационное кино. Рано или поздно, но риск этот оправдывает себя, и эстонская анимация обретает новые и новые жизни, уже много лет оставаясь маленькой, но очень важной частью мировой анимации.