Мультфильм как документ

МАРИЯ ТЕРЕЩЕНКО анализирует парадоксальное явление – документальную анимацию

Имена:  Артур Липсетт · Йонас Оделл · Крис Ландрет · Теодор Ушев

   

МАРИЯ ТЕРЕЩЕНКО анализирует новое явление — документальную анимацию, исследует ее истоки и беседует с Теодором Ушевым, автором документального мультфильма про Артура Липсетта, режиссера-авангардиста, повлиявшего на Кубрика и Бергмана.


Буквальное изображение ужасов войны и дотошное обсуждение первого сексуального опыта, разговоры о замученных в рабстве детях и преследующем солдат чувстве вины — вот список тем, совершенно неподходящих для мультипликации. Но именно об этом сегодня снимается самое модное и яркое анимационное кино.

Словосочетание «документальная анимация» похоже на оксюморон, мультипликация всегда ассоциировалась с воображаемыми мирами. Пионеры аниматографа быстро определили диапазон, в котором их работы выглядят максимально обаятельно: игра с метаморфозами и абстракциями, гротеск, абсурд, сказка. Следуя заветам первопроходцев, на протяжении всего ХХ века мультипликаторы стремились изображать несуществующее, невероятное, ир- и сюрреальное.

Меняться границы жанра начали в последние годы минувшего тысячелетия, когда большой кинематограф благодаря новым технологиям беспардонно вторгся в анимационную епархию и лишил мультипликаторов их монопольного права на изображение иных миров. Как будто в знак протеста, аниматоры тоже решили зайти на чужую территорию и предъявили миру новый парадоксальный жанр — «документальную анимацию».

Как все начиналось

Конечно, и в раннюю эпоху аниматоры пытались задействовать в своих фильмах документальные истории. Самый известный опыт принадлежит американскому пионеру анимации — Уинзору Маккею: в 1918 году он снял фильм «Потопление “Лузитании”», основанный на реальных событиях, потоплении британского лайнера немецкой подводной лодкой.

«Потопление “Лузитании”»


Фильм наделал много шума, но продолжателей у направления не появилось, и долгое время «Лузитания» оставалась чуть ли не единственным документальным мультфильмом.

Еще одну попытку соединить мультфильм с документом предприняла в 1980—1990-х годах знаменитая британская студия Aardman. Они сделали серию ироничных псевдодокументальных фильмов, самым известным из которых стал «Уют для зверей». Для создания «Уюта» Ник Парк и Питер Лорд записали живые интервью с несколькими иммигрантами, а затем подложили их под изображение смешных пластилиновых животных, которые жалуются на жизнь в зоопарке.

«Уют для зверей»

Художники о художниках

Официально история документальной анимации начинается в 2004 году, когда американец Крис Ландрет представил публике фильм «Райан», посвященный канадскому аниматору Райану Ларкину.

Ларкин талантливо дебютировал в 1960-х под началом Нормана Макларена, фильмами Walking и Street Music совершил своего рода художественную революцию в анимационном кино, но затем чрезмерно увлекся наркотиками и довел себя до нищеты и ничтожества. Выбранная Ландретом маргинальная тема вряд ли бы кого-нибудь заинтересовала, если бы не экспрессивная компьютерная графика, в которой исполнен фильм. Во многом благодаря ей «Райан» привлек к себе много внимания — и получил премию «Оскар».

Спустя шесть лет после нескольких значительных работ в том же жанре (вроде «Говорящих палочек» Нины Сабнани, рассказывающих о народных индийских художниках) опыт Ландрета повторил живущий в Канаде болгарин Теодор Ушев. Его «Дневники Липсетта» также рассказывают о забытом талантливом режиссере, предвосхитившем целую эпоху в кинематографе.

Трейлер фильма «Дневники Липсетта»


Никогда, как в первый раз

Уже в 2006—2007 годах стало понятно, что между анимацией и документальным кино назревает взаимная любовь. С невероятным азартом аниматоры открывали для себя разные грани документалистики. К сожалению, с большинством экспериментов происходила одна и та же история — найденный метод выстреливал только один раз, а дальнейшая его эксплуатация выглядела неудачно.

Одним из самых вдохновенных документалистов стал швед Йонас Оделл, дебютировавший в этом жанре с фильмом «Никогда, как в первый раз». Это были четыре интервью-рассказа разных людей об их первом сексуальном опыте. Каждая история была оформлена в уникальной манере, а фильм в целом изображал, каким сложным и невротичным стало отношение к сексу в современном открытом обществе в сравнении с теми временами, когда эта сфера жизни ограничивалась строжайшими правилами.

Фрагмент фильма «Никогда, как в первый раз»


После первого успеха (фильм получил приз в Берлине) Оделл сделал еще несколько документальных работ, построенных на живых интервью («Лгуны», Tussilago), но все они выглядели как повторение пройденного и уже не имели громкого резонанса.

Аниматоры экранизировали известные звукозаписи («Я встретил Моржа» Джоша Раскина на основе интервью с Джоном Ленноном), оживляли чужие дневники («Глазами Чижа» Эдмундса Янсонса) или заменяли анимационными домыслами несуществующие документальные свидетельства («Чикагская десятка» Бретта Моргена). Однако выйти за рамки «любопытного эксперимента» никому из авторов не удавалось, и эти картины теряли зрительскую любовь так же быстро, как обретали.

Общество и его враги

Взаимное притяжение жанров ощущалось отчетливо, но документальному направлению нужно было найти свое место в анимационном мире. И оно нашлось благодаря «Вальсу с Баширом» израильского режиссера Ари Фольмана, который при помощи жанра предложил разрабатывать общественно-политическую тему.

Миновав бурную середину ХХ века, когда возникало множество острых проблемных фильмов, к концу столетия аниматоры растратили свой политический задор. По понятным причинам: для обсуждения социальных и политических проблем нового мира анимации не хватало тонкости. Былые методы — карикатура, плакатная пропаганда и агитационно-философская притча — уже не работали. Назрела потребность в новом языке. Как раз его-то и предложил Фольман в «Вальсе».

Сменив роль оратора на позицию человека, задающего вопросы, автор ушел от пафосного дидактизма, не впадая при этом и в абсолютную безоценочность. Он достаточно внятно транслирует свое отношение к происходящему — не только выбором материала, но и на уровне визуального ряда. Однако делает это более деликатно, чем было принято в анимации прошлых лет.

Трейлер фильма «Вальс с Баширом»


«Вальс с Баширом», выросший из неанимационной среды, был принят неоднозначно — во многом потому, что именно искусство одушевления хромает в фильме на обе ноги.

Многие анимационные фестивали показывали «Вальс» торжественно, на церемонии открытия, однако упорно не включали в конкурс. Сами аниматоры толпами выходили из зала из-за невозможности воспринимать этот радиотеатр, оформленный безыскусным слайд-шоу.

Но прошел всего год, и в Аннеси, уже в конкурсе, появилась короткометражка, развивающая идеи Фольмана, — шведский фильм «Рабы» Давида Ароновича и Ханы Хейлборн, рассказывающий о несчастных суданских детях, жизнь которых похожа на рабство. «Рабам» присудили Гран-при, тем самым официально признав, что анимационный фильм может обойтись без анимации, если он общественно значим и политически остр.

Трейлер фильма «Рабы»


Документ за и против искусства

Если менее ортодоксальные западные аниматоры отнеслись к победе недоискусства с мудрой толерантностью, то для российского анимационного сообщества триумфальное шествие лимитированного общественно-политического кино стало настоящей художественной травмой.

Однако недавно документальная анимация взяла и этот рубеж. На церемонии закрытия анимационного фестиваля «КРОК» участники и публика с радостью отмечали победу удивительного фильма «Мадагаскар: путевой дневник». Несмотря на обилие самых разных работ (конкурс состоял из 150 фильмов), участники и гости «КРОКа» были единодушны в своем выборе: «Мадагаскар» получил Гран-при (жюри сделало выбор единогласно и без малейших колебаний) и ошеломительный перевес в зрительском рейтинге.

Создатель «Мадагаскара» Бастьен Дюбуа закончил одну из лучших европейских школ (французский Supinfocom) и свой дебют делал на хорошем профессиональном уровне — так что даже перфекционист Юрий Норштейн отметил высокое качество работы.

Фрагмент фильма «Мадагаскар: путевой дневник»


Центральное событие фильма — обряд перезахоронения мертвых; сюжет обрамляют беглые зарисовки: немного пейзажей, немного бытовых сценок, несколько портретов и чуть-чуть фольклора. Никаких серьезных этнографических исследований Бастьен Дюбуа не предлагает, однако сделан фильм очень занимательно — автор использует разные техники и эстетики, хорошо работает с камерой и ловко переводит изображение из плоского в объемное, а потом обратно.

Скорее всего, жанр анимационных путевых заметок еще получит развитие. И можно не сомневаться, что альянс анимации с документальным кино в ближайшие годы не закончится. Хочется надеяться, что союз окажется действительно плодотворным и привлечет новых поклонников к обоим видам искусства, на сегодняшний день незаслуженно обделенным зрительским вниманием.

{-page-}
    

Теодор УШЕВ: «Липсетт был первым постмодернистом в кино»

Режиссер Теодор Ушев, болгарин по происхождению и канадец по месту жительства, хорошо уже всем знаком на анимационных фестивалях благодаря двум бессюжетным короткометражкам Tower Bawher и Drux Flux. Новая его картина, «Дневники Липсетта», стала сенсацией. На основном конкурсе в Аннеси многие прочили Ушеву Гран-при, однако жюри не так высоко оценило работу, ограничившись «Специальным упоминанием». По просьбе OPENSPACE.RU режиссер рассказал о том, как и почему от абстракций он перешел к документальному кино.

— Ты раньше делал абстрактные фильмы, а тут — документальное кино. С чего ты вдруг решил снять фильм про Липсетта?

— Я случайно узнал про то, что в Канаде был такой режиссер, Артур Липсетт, что он снимал потрясающие фильмы, а потом про него все забыли. И мне захотелось рассказать об этом человеке. Чтобы люди о нем узнали.

— Почему, собственно, о нем стоит узнать?

— Он работал в 1960-х и был первым постмодернистом в кино. Делал то, что сейчас делают все вокруг — миксинг, виджеинг, монтаж… Брал изображения из других фильмов, из хроник, убирал звук, микшировал эти кадры и конструировал свое кино. Получались нелинейные фильмы, в которых важны эмоции, настроения, темпоритм… В общем, чистое кино. Первый его фильм, семиминутный «Так мило, так мило», был номинирован на «Оскара» в 1962 году. Награды Липсетт не получил, но привлек к себе огромное внимание. И его фильм тут же попал во все университетские программы, в Гарвард. И еще в университет USC, где его увидел Джордж Лукас. Примерно тогда же Липсетт получил письмо от Стэнли Кубрика. Тот пишет, что посмотрел «Так мило, так мило» дважды и что «это самая блестящая работа со звуком и изображением, которую ему приходилось видеть». И в этом письме Кубрик предложил Липсетту сделать трейлер к его фильму «Доктор Стрейнджлав», но Липсетт отказался, поскольку он к тому моменту ничего о Кубрике не слышал. И в результате Кубрик сделал трейлер сам — и сделал его в стиле Липсетта.

«Так мило, так мило», режиссер Артур Липсетт


— Ты упоминал в связи с Липсеттом и Ингмара Бергмана. Что это была за история?

— В 1962 году Бергман получил «Оскара» в номинации «Лучший иностранный фильм», за «Сквозь тусклое стекло», и в этом же году номинировался Липсетт. А спустя несколько лет Бергман сделал «Персону» — фильм, начало которого очень похоже на Липсетта, более того, там есть картинка, которую Липсетт использовал в «Так мило, так мило». Но я не поручусь, что Бергман видел фильм. Возможно, это совпадение.

— Насколько серьезно ты углублялся в биографические исследования? Искал ли людей, которые Липсетта знали? Изучал документы?

— Конечно, я изучал архивы, прочитал все документы и письма, которые удалось найти. Много разговаривал с людьми. Исследовал личные вещи, которые от Липсетта остались.
Меня поразило, насколько он был умен и образован. Он очень хорошо знал философию, социологию. Большой интерес для него представляла гештальтпсихология. Но при этом люди, знавшие его по работе на NFB, говорили: «Ох, он был очень странным. Ходил всегда по стеночке. Избегал людей». Рассказывают, как он тщательно запирал свои киноматериалы — боялся, что украдут. Эта паранойя усугубилась к концу жизни — он не хотел больше ни с кем разговаривать. И никто уже ничего о нем не знал, единственным источником информации стали для меня его работы. Очень внимательно приходилось смотреть все фильмы — и в них видна его жизнь.
Они кажутся очень сложными, но сам Липсетт удивлялся, когда его не понимали. Говорил, что в каждом фильме есть ключ, с помощью которого можно все дешифровать. Такие ключи действительно есть. Единственная проблема: для нахождения ключа и для последующей дешифровки нужно обладать энциклопедическими знаниями.

— Теперь, когда ты попробовал себя в повествовательном жанре, скажи, какое кино тебе понравилось делать больше — ненарративное или сюжетное?

— Мне и то и то нравится. Знаешь, я этот фильм начинал тоже как эксперимент, совершенно не собирался делать нарративный фильм. И когда я попросил Криса Робинсона (критик и историк анимации, художественный руководитель анимационного фестиваля в Оттаве. — OS) написать для меня текст, я сказал: «Должно быть похоже на музыку, мне не нужна линейность. И пусть будет три главы: детство, успех и уход на темную сторону Луны». По мере того как работал, я узнавал все больше и больше о Липсетте и в какой-то момент сказал себе «стоп». Потому что в 14-минутном фильме невозможно рассказать все.

— Фильм нарисован красками?

— Да, фильм нарисован на бумаге акриловыми красками. А монтаж делался на компьютере.

— А производство — традиционный уже для тебя канадский киносовет NFB? Как тебе с ними работать? Нравится?

— NFB — это правительственная организация, в чем есть свои плюсы и свои минусы. Среди минусов, конечно, ужасная бюрократия, огромное количество отделов и департаментов. Что до искусства — оно почти незаметно в этой огромной конструкции. Но. У нас есть студия, мы подаем заявки и получаем под них финансирование, а также все необходимое. Большинство режиссеров сами работают над своими фильмами, почти без команды. Я тоже так делаю, потому что пытаюсь сохранить независимость — чем больше я привлекаю людей, тем сложнее структура производства, тем больше бюджет. А мне хочется, чтобы бюджеты у меня были маленькими, а производство простым.

— Звучит очень позитивно. Но я слышала, что в последние годы все меняется к худшему.

— Да, так оно и есть. Финансирование сокращается. Но даже если не сокращается общий объем финансирования, все равно уменьшается моя зарплата. Потому что есть синдикаты (профсоюзы), которые поддерживают, например, технических работников, и эти синдикаты следят за тем, чтобы труд членов цеха оплачивался на должном уровне. Во всех профессиях такие синдикаты есть — у всех, кроме художников и режиссеров. Так что по нам первым ударяет любое сокращение бюджета. Остальные статьи урезать невозможно. Но… все равно там очень хорошо, грех жаловаться.