Абделатиф Кешиш: чужой среди своих

АНТОН ДОЛИН – о лучшем режиссере Франции и его «Черной Венере»

Имена:  Абделатиф Кешиш · Яхима Торрес

С 7 по 9 декабря в кинотеатре «35 мм» пройдет фестиваль «Французское кино сегодня», на котором покажут новейшие фильмы самой значительной европейской киноиндустрии (расписание — здесь). Одно из главных событий фестиваля — российская премьера «Черной Венеры» Абделатифа Кешиша, год назад показанной в венецианском конкурсе. АНТОН ДОЛИН рассказал о лучшем режиссере Франции и поговорил с ним о расизме, сексизме и ксенофобии.


Если бы меня спросили о лучшем современном режиссере Франции, я, не задумываясь, назвал бы имя Абделатифа Кешиша. И, наверное, многих бы удивил. Иные про такого и не слышали никогда, хоть французское кино в России любят куда больше и знают лучше других европейских кинематографий. Парадокс объясним. Для одних из нас Франция — родина «Высокого блондина…», «Фантомаса» и Люка Бессона, качественного и культурного мейнстрима. Для других — вотчина вечных фрондеров, от лидеров «Новой волны», сорвавших в 1968-м Каннский фестиваль, до нынешних параллельщиков, снимающих свои задумчивые семичасовые полотна для редколлегии Cahiers du Cinéma.

Кешиш не вписывается ни в одну из этих парадигм.

Он вообще сам по себе. Если с кем его и сравнивать, то разве что с британскими социальными реалистами или братьями Дарденн (только по тематическому принципу, стилистика ни при чем), — чужак. Еще и из тунисских эмигрантов. Его то признают спасителем национального кинематографа — «Увертке» дали ворох «Сезаров», «Ошибку Вольтера» и «Кускус и барабульку» осыпали призами в Венеции, — то выталкивают в маргинальную зону, как случилось с «Черной Венерой», демонстративно проигнорированной всеми премиальными инстанциями. Для нас же столкновение с этим неординарным и неожиданным в своей радикальности фильмом, который будет показан на фестивале «Французское кино сегодня», а потом выйдет в ограниченный прокат, — еще один повод обратить внимание на феномен уникального режиссера.

«Черная Венера» рассказывает правдивую и горькую историю жизни Саарджи Баартман, африканки, вывезенной в Европу в начале XIX столетия. Ее показывали на лондонских ярмарках под именем «Готтентотской Венеры», потом перевезли в Париж, где демонстрировали в более изысканных салонах, а когда надоело — продали в публичный дом, где она и умерла через несколько лет от сифилиса, в нищете и забвении. Незаурядные габариты — размеры ягодиц и половых губ — позволили академикам, изучавшим ее во Франции, сформировать основные положения «научной» теории расового превосходства; по этим же причинам тело Баартман после ее смерти было разъято на части, заспиртованные и выставленные в Естественнонаучном музее, как и раскрашенный муляж ее тела.

Из такого сюжета любой голливудский режиссер средних способностей сделал бы слезоточивый правозащитный манифест (сюжет удобный: и расизм, и мизогиния, и издевательство над инвалидами). Но «Черная Венера» ставит в тупик. Кешиш не предлагает сочувствовать Саарджи, гениально сыгранной дебютанткой с Кубы Яхимой Торрес. Он не создает иллюзии сопереживания этой женщине-феномену — к слову, до сих пор неизвестно, страдала она или наслаждалась, выступая перед публикой: она непроницаема и загадочна, как «Черный квадрат». Вместо этого он сажает современного кинозрителя в один зал с возбужденной толпой европейских обывателей и наглядно демонстрирует, что за двести лет изменилось немногое.

Этот беспощадный и при этом пронзительно гуманистичный фильм — лучшая иллюстрация концепции «общества спектакля». Вся жизнь Саарджи состоит из одних только представлений и шоу, сколь жестоких, столь и увлекательных. Как и наша жизнь. Осталось только определиться — на сцене ты или в зрительном зале, поскольку третьего не дано: любое закулисье — иллюзия.

Натуралистичная точность в деталях, от скрупулезно выстроенных интерьеров до сымпровизированных диалогов, в которых актеры (как правило, дебютанты и непрофессионалы) безупречно естественны и правдоподобны, у Кешиша удивительным образом сочетается с напряженным исследованием любых имитаций, любой фальши, любых ритуальных условностей, на которых строится современный цивилизованный социум. На этой парадоксальной диалектике и держится магия его бесконечно длинных и подробных, вроде бы необязательных, прямо не относящихся к интриге эпизодов, которые вовлекают в зрелище постороннего наблюдателя, понемногу вынуждая его вступить в полемический диалог с автором. Хотя автор вроде бы избегает и риторики, и нравоучительности.

Черная Венера Кешиша — даже не метафора, а гипербола. Чужая в шестой степени: женщина, негритянка, бывшая рабыня, иностранка, дикарка, да еще и актриса. Она — увеличительное стекло, помогающее увидеть отчуждение и расслоение в сегодняшнем, обманчиво проницаемом мире. Наследница и правопреемница персонажей предыдущих лент режиссера.

Герой дебюта Кешиша, незрелой, но уже виртуозной «Ошибки Вольтера», — тунисец Джалиль, пытавшийся начать новую жизнь в Париже. Выдав себя на интервью с иммиграционными властями за алжирца и восхитившись по совету товарища тем, как высоко ценятся права человека во Франции, он смог удержаться на плаву. Его хватило ненадолго: даже на любимой женщине пришлось жениться фиктивно, выплачивая ей контрибуцию за нужные для бракосочетания бумаги. В результате он был пойман и депортирован.

Дети эмигрантов из бывших французских колоний — жители предместий из «Увертки» — на уроках литературы разучивают для школьного праздника «Игру любви и случая» Мариво. Это помогает главному герою, косноязычному подростку Кримо, под видом театрального монолога признаться в любви девочке из класса. Но за пределы спектакля этот роман так и не выходит; чуждый язык (и старомодный французский, и язык театральной условности) не приживается в неуютной реальности спальных районов.

Наконец, господин Бейджи, респектабельный пенсионер из портового городка в «Кускусе и барабульке», пытается превратить свой семейный спектакль — ритуал приготовления и поглощения кускуса — в способ социальной адаптации, открыв ресторан на борту купленной лодочки. Но и его план заканчивается страшнейшим фиаско. Приглашенные на судно для ужина-презентации местные бюрократы так и не дожидаются обещанного угощения, получая вместо него неожиданное шоу, танец живота от падчерицы этого французского Башмачкина.

Увидеть в чужом тело (даже сексуально привлекательное) толпа еще способна, но рассмотреть личность и дать ей место в своих рядах — никогда, ни за что. Мир фильмов Кешиша только на первый взгляд кажется диагнозом общества потребления: на самом деле перед нами — экзистенциальная сцена, на которой разыгрывается трагедия, знакомая по «Превращению» Кафки. Если ты хочешь быть кем-то, а не одним из всех, — ты обречен. Если не можешь побороть, преодолеть свою инакость — тем более.

Тезис, который лучший французский режиссер раз за разом доказывает, а потом вновь опровергает. Хотя бы своим собственным примером.

{-page-}

 

Абделатиф Кешиш: «Расизм, сексизм и ксенофобия сегодня едва ли не сильнее, чем в позапрошлом столетии»




— Как вы узнали удивительную историю Саарджи Баартман? Что заставило вас сделать из нее фильм?

— Я читал о ней в нескольких книгах, связанных с историей Южной Африки, но нигде не мог найти достаточного количества подробностей. В 2000 году я услышал о требовании вернуть останки Саарджи в ЮАР, перевезти их из Франции; это стало для меня поворотным моментом. Я перечитал все, что мог найти, исследовал все источники. Меня потрясла судьба Саарджи — драматическая и невероятная. Но самым сильным впечатлением был муляж ее тела в музее. Ее лицо было совершенно живым, на нем застыло выражение, в котором читались и боль, и отрешенность. Будто я встретил призрака, который требовал от меня рассказать его историю! Я почувствовал, что мой моральный долг — дать выход этому страданию, заодно высвободив какие-то чувства, которые скрывались в моей собственной душе.

— Вы сказали о лице вашей героини. «Черная Венера», фильм о теле, переполнен лицами — бесконечным количеством лиц в толпе зрителей; им вы уделяете больше внимания, чем декорациям, что довольно нетипично для костюмного фильма.

— Разве может быть хоть что-то выразительнее человеческого лица? Меня интересовала не только центральная героиня, но и наш взгляд на нее. И ее взгляд на тех, кто на нее смотрит. И ее собственный взгляд, запечатлевший ее отражение в зеркале. Бесконечность взглядов, направленных друг на друга, — то, что было для меня важнее всего в этой картине. И бесконечность, неисчерпаемость лиц и тех выражений, которые мы можем на них прочитать. Главная декорация «Черной Венеры» — человеческий взгляд. Потому в фильме так много крупных планов. Я хочу быть как можно ближе к персонажу, уничтожить дистанцию между ним и мной — но не для слияния персонажа со зрителем, а для того, чтобы возник диалог. Даже молчаливый крупный план всегда красноречив, он говорит без слов. Слова разделяют людей, а взгляды — объединяют, сближают их.

— Любопытно, что никакой идентификации с героиней при этом не происходит. Агент зрителя в вашем фильме — человек толпы, такой же зритель, а вовсе не сама Саарджи.

— Моя героиня прожила в Европе пять лет, практически не сходя со сцены. С утра до вечера, семь дней в неделю, по двенадцать часов она давала одно представление за другим. Каждый спектакль длился 15—20 минут, зрителей было не так уж много: полагаю, я показал эти шоу приближенно к реальности. В ее жизни не было больше ничего. Вообще ничего. Истощенная, она возвращалась домой каждый вечер и находила забвение в алкоголе. Естественным образом она стала алкоголичкой… Я хотел отразить на экране те страдания, которые она пережила, но не придумывать их из головы, превращая ее жизнь в увлекательный роман. А у меня не было никаких сведений о том, чем были заполнены ее будни и выходные, кроме бесчисленных выступлений.

К тому же Саарджи должна была оставаться для нас тайной. Мы можем догадываться о том, что она чувствовала и о чем думала, пытаться поставить себя на ее место, что, разумеется, мало кого удовлетворит: ведь я не даю ключей к интерпретации персонажа. Но мне кажется, что такой ключ каждый должен искать без моей помощи. Искать его в себе.

— Вы считаете, «Черная Венера» может быть воспринята как актуальная картина, как фильм о современности?

— Это абсолютно современная история. Прежде всего, захоронение Саарджи Баартман в ЮАР состоялось лишь в 2002 году, совсем недавно. Она стала настоящим символом для своей родной страны... а в Европе ее муляж выставляли до конца ХХ века! Политическая составляющая этого сюжета всегда будет актуальной, увы. Расизм, сексизм и ксенофобия сегодня едва ли не сильнее, чем в позапрошлом столетии: мы переживаем десятилетие нетерпимости. С открытых трибун звучат такие речи, что становится не по себе. И речь ведь не о случайных неполиткорректных заявлениях, а о намеренных спекуляциях на самых низменных чувствах. При том что сейчас слышать это страшнее, чем в 1930-х, — теперь-то мы знаем, к каким последствиям приводит подобная риторика. Самое время напомнить о псевдонаучных теориях, которые отзываются далеким эхом до сих пор, — теориях, которые привели к экспансии фашизма в Европе. А родились они в ту эпоху, которую я затрагиваю в моем фильме.

— Вы сегодня кажетесь наследником просветителей XVIII века — и сразу вспоминается то, как вы упоминали в предыдущих фильмах и Мариво, и Вольтера. Необычная позиция для современного французского режиссера с тунисскими корнями, вы не находите?

— Для меня никогда не было ничего болезненнее, чем оказываться приписанным к определенной этнической или социальной группе: я хочу подняться над этими фантомными разграничениями. Я прежде всего кинорежиссер. Что это значит? Я не возьмусь дать вам четкое определение, но, уверяю вас, важнее моей национальности или социального бэкграунда — мое художественное видение мира и тот язык, который я выбираю для его выражения на экране. Меня интересует человечество — мужчины и женщины. Мы все, а не отдельные группировки, к которым меня постоянно насильственно приписывают.