Приехал поезд, столкнулся с собственной инверсией, потом из него вышла кинозвезда, сделала шаг навстречу мелодраме и упала в объятия другой кинозвезды.
На сайте Mubi началась (и продлится до марта будущего года) ретроспектива Петера Черкасски, австрийского авангардиста, автора короткометражных «оптических коллажей» о природе кинематографа.
Нынешняя ретроспектива Черкасски на главном (или пока только претендующем на этот статус) киноманском сайте планеты — совершенная закономерность, и дело даже не в пресловутой диффузии кинематографа и современного искусства (хотя последний его фильм, «Грядущие развлечения», осенью получил приз венецианских «Горизонтов» — программы, специально переделанной под тех, кто считает нарратив детской болезнью кинематографа).
Дело в том, что предметом художественной рефлексии этого автора становится именно кино, его рациональные и иррациональные составляющие. Короткие фильмы Черкасски в той же степени и с тем же эмоциональным эффектом заменяют труды по киноведению, в какой, скажем, «Бычьи пастухи» Гойи заменяют тома литературы по истории Испании XIX века. Используя уже существующий материал, Черкасски разлагает язык кино на отдельные фонемы, создавая чистые визуальные и звуковые эффекты. Его работы (на Mubi выложено семь из двух десятков) — это кино о кино, концентрат серебра, добытый из чужих кинопленок начиная с самых первых, люмьеровских.
Вошедший в ретроспективу Mubi трехминутный фильм «Прибытие» (1998) одним своим названием воскрешает в памяти и «Прибытие поезда», и то, что в этом поезде приехало: тот самый вид искусства, в котором каждое творческое решение одновременно должно быть и решением техническим. Черкасски использует фрагмент картины Теренса Янга «Майерлинг» (1968) — Катрин Денев встречается на вокзале с Омаром Шарифом. Этот кусок нарратива, за который цепляется наш вечно взыскующий банальностей глаз, предваряют несколько секунд ослепительной белизны.
Как и в других работах Черкасски, фактом кинематографа пустой экран делает нарушение границ кадра — возникающая из белизны перфорация, прямоугольные прорези, которые в нашей системе координат и отделяют любую другую ленту (к примеру, двусторонний скотч) от кинопленки. Здесь парадокс: чтобы мы распознали изображение как кино, в нем должен содержаться дефект (да и вообще, что такое кино, как не повреждение фотослоя?). Кинопроектор — посредник между изображением и зрителем. Явные следы его присутствия (сбитая рамка, царапины, даже ожоги) становятся главным и неоспоримым доказательством того, что мы имеем дело именно с проекцией, а не с обычным куском белого (серого, черного) полотна. Изображение до изображения, tabula rasa вообще очень занимает Черкасски — так называется одна из его работ.
Возвращаясь к спасительному нарративу: «Прибытие» можно интерпретировать и как предельно сжатый (и даже линейный) пересказ истории кинематографа. Сначала не было ничего, потом явился свет (спустя сто с лишним лет не перестаешь изумляться тому, что фамилия пионеров кинематографа переводится так, как она переводится). Приехал поезд, столкнулся с собственной инверсией — как в фильме-катастрофе, потом из него вышла кинозвезда, сделала шаг навстречу мелодраме и упала в объятия другой кинозвезды. (Один из интерпретаторов Черкасски добавляет, что вынесенный в название французский глагол в первом лице созвучен с фамилией актера: J’arrive — Шариф).
«Прибытие» — не первый завуалированный оммаж Черкасски братьям Люмьер. Одним из его ранних экспериментов, предельно деконструирующих чужое изображение, стала работа Motion Picture (1984). В «темной комнате» он спроецировал кадр из первого люмьеровского фильма («Выход рабочих с фабрики ») на 50 кусков непроявленной кинопленки, которая после обработки была смонтирована в один фрагмент продолжительностью 3 минуты 23 секунды. В результате такого визуального переосмысления и перепроецирования рабочие с фабрики, давно умершие люди, превратились в черно-белые пятна; и если кинематограф — это тень реальности, то Черкасски извлекает из него тени теней.
Его фильмы нельзя назвать коллажами в монтажном смысле; сам он называет их «оптическими коллажами». Для перевоплощения, перезапечатления и деконструкции изображений из старых фильмов, рекламных роликов и семейной хроники Черкасски в разное время использовал камеры «Супер-8», 16 мм и 35 мм CinemaScope (с применением последней была создана трилогия, в которую входят фильмы «Прибытие», Dream Work и «Внешнее пространство»).
Петер Черкасски. «Внешнее пространство»
Пленка — ключевое слово, у Черкасски она становится и физической, и философской материей. «Я стараюсь создавать произведения, которые можно создать только при помощи пленки. Иными словами, если бы не существовало ничего, кроме компьютера, жесткого диска и {-tsr-}магнитной ленты, их бы просто никогда не было», — писал режиссер в автобиографических заметках. Свой материал он выбрал в конце 1970-х, когда формат VHS уже предвестил начало конца — из сути кинематографа пленка превращалась в его память. Фрагменты и обрезки, found footage — ностальгия в фильмах Черкасски довлеет над концептом. И есть большая ирония в том, что его фильмы сейчас транслируются на весь мир через интернет-сайт, при помощи потокового видео — о, дивный новый мир, в котором у кино больше никогда не будет ни плоти, ни шкуры.
