Внутренняя империя Филиппа Гарреля

На следующей неделе выходит «Граница рассвета» Филиппа Гарреля, французского режиссера, который у нас известен в основном как отец своего сына Луи — и совершенно напрасно

В России о Филиппе Гарреле заговорили после выхода «Постоянных любовников» (2005), удостоенных в Венеции «Серебряного льва» за режиссуру — этот фильм казался полемикой с «Мечтателями» Бертолуччи (прославившими сына Филиппа — Луи). Гаррелю, непосредственному участнику событий мая 1968 года, снимавшему кино даже на баррикадах, понадобилось почти сорок лет, чтобы сделать фильм об опыте, во многом его сформировавшем.

Творчество Гарреля можно условно разделить на два этапа — период уникальных авангардистских экспериментов (ранняя работа «Высокое одиночество» — немой портрет актрисы Джин Сиберг) и время взросления, отмеченное рядом автобиографических картин. На стыке — переломный для Гарреля фильм «Она провела много времени в свете софитов…».

«Фильм, найденный на помойке», хрестоматийный слоган из годаровского «Уикенда», лучше всего подходит этой картине Гарреля, который утверждает — от хорошего кино всегда есть ощущение, «что это все обрезки пленки». Именно такое впечатление и должно сложиться у случайного зрителя: кадр то совсем темный, то излише пересвеченный, изображение иногда дергается, во время диалогов неожиданно пропадает звук. «Она провела много времени в свете софитов...» — своего рода «Внутренняя империя», снятая в 1985 году. Это поверхностное сравнение, но после первого просмотра от него очень сложно удержаться. По крайней мере, в классическом жанре «кино про кино» Гаррель ближе именно к Дэвиду Линчу, чем, скажем, к Феллини.

Герой Жака Бонаффе снимается в фильме с Мари (Мирей Перье), тяжело переживая расставание с Кристой (Анна Вяземски, муза Годара). Дальше все усложняется: есть режиссер фильма в фильме, Лу (Лу Кастель) — альтер эго Гарреля, но в кадре появляется и сам Гаррель, который руководит съемочным процессом и вспоминает свой мучительный разрыв с певицей Нико, участницей Velvet Underground (настоящее имя которой как раз Криста).

Пересказать сюжет фильма так же сложно, как пересказать сон. Это не журналистский штамп: картины Гарреля, начиная с самых ранних, всегда развивались скорее по закону сновидения (сон — один из элементов режиссерского кредо, однажды им озвученного). Интерес к механизму преломления реальности во сне тоже сближал раннего Гарреля с Линчем. В сюжете не очень легко разобраться, но для непонятливых Гаррель снимет шестнадцать лет спустя «Дикую невинность» — вариацию того же сюжета в более традиционной киноформе.

При внушительном хронометраже (130 мин.) в фильме очень мало говорят, и периодически речь разъедает тишина: Гаррель отключает звук. Иногда звучат монологи, с которыми выступают персонажи: не всегда понятно (и не так важно), что в них — отрывки из сценария репетируемого фильма, реплики героев или закадровый текст самого Гарреля. В этих монологах — двусмысленность и поэзия, в какой-то момент вместо неловких сбивчивых слов звучит стихотворение Робера Десноса. Оно повторяется за кадром, становясь рефреном, ключом к фильму и ко всему творчеству Гарреля. Деснос — неслучайная фигура, в их биографиях с Гаррелем есть немало общего: тот тоже больше жизни любил певицу, которую сгубили наркотики. Ей он посвятил цикл «К таинственной», из которого и взято стихотворение. {-page-}

Есть общеизвестный факт, что Гаррель в память о Жане Эсташе оставляет в каждой своей работе приоткрытое окно (из которого и вышел режиссер-самоубийца). И почти каждый фильм Гарреля приближается к «Мамочке и шлюхе», главному фильму Эсташа, настолько, насколько это возможно. Самые разные критики, начиная от Сержа Данея и заканчивая Инной Кушнаревой из «Искусства кино», подмечали эту особенность кинематографа Гарреля, называя при этом разные работы. Так или иначе, самоубийство Жана Эсташа — один из принципиальных мотивов, повлиявших на Гарреля.

Вторым таким событием стала любовь к певице Нико. Они познакомились в 69-м году, и все фильмы семидесятых были посвящены их любви. Нико в них играла, а ее песни не просто звучали за кадром — они слились с фильмами. Сложно представить себе более гармоничный союз, чем ее музыка и его кинематографическое видение.

Видимо, это понимал и сам Гаррель: в «Она провела много времени в свете софитов…» есть кульминационная сцена, которая служит своего рода ключом ко всему фильму. Гаррель снимает фотографию, стоящую на комоде, на которой изображен он сам со своим трехлетним сыном Луи. За кадром играет композиция «Le Petit Chevalier» («Я маленький рыцарь») с альбома Нико «Desertshore» (песню исполнил ее, так и непризнанный Делоном, сын Ари Булонь). Эта сцена — важнейшая рифма к одному из центральных диалогов картины, во время которого герой Бонаффе и Криста жалеют о том, что в память об их любви не осталось ребенка. Режиссер сталкивает звук и изображение, он сталкивает два опыта — ребенок Нико в ее творчестве, Луи — в его собственном; сойтись им уже не суждено. Фильм выстроен именно на стыке этих двух опытов — опыта отцовства и опыта расставания с той, о «которой так сильно мечтал, говорил, чью тень так долго любил, что от него самого ничего не осталось» (Деснос).

Нико умерла три года спустя после выхода фильма.

Это сцена дает хорошее представление о гаррелевском подходе к кино — у него герметично закрытое пространство кадра; столь же закрытыми кажутся и сами фильмы. Вполне возможно, что для человека, не знакомого с контекстом, с этой музыкой, с предысторией отношений режиссера и Нико, весь фильм должен казаться какофонией, теми самыми произвольно склеенными обрезками пленки. Этим Гаррель сильно отличается от своего учителя Годара, который тоже любил жонглировать цитатами, аллюзиями и отсылками к французской литературе. Но у Годара эти референции точнее расставляют акценты, а у Гарреля могут составлять основу самого произведения. Это обусловлено природой предельно личного кинематографа Гарреля.

Жан Эсташ как-то сказал: «Фильмы, которые я снимаю, настолько автобиографичны, насколько может быть художественное произведение». Автобиографический проект Гарреля заключается в том, что весь опыт своей жизни он перемалывает в кинематографическую ткань. В одной из сцен он рассказывает актрисе о том, как реальная Нико, страдавшая от расовых предрассудков, исполосовала в кафе лицо чернокожей женщине. Так же между делом Гаррель в фильме увиливает от вопроса, где он достал денег на фильм: «Загнал партию героина». В следующей сцене ему сообщают, что пленку не завезли и придется все снимать с первого дубля. Любопытно, что история про героин становится центральной в «Дикой невинности».

Визуальное решение тут идеально соотносится с ритмом. Моргающее изображение — это пульс, дыхание. Трясущееся изображение словно создает общую атмосферу неуверенности, сложности выбора. Во время монтажных склеек кадр будто выцветает, выгорает: не зря одним из любимых мотивов Гарреля является зажженная свеча.

Дело не только в визуальном новаторстве Гарреля: в конце концов, изображение в своих поздних фильмах останавливал уже Годар, а звук отключала еще в 68-м году авангардистка и соратница Гарреля Жаклин Райналь. Кстати, по поводу звука. Этот радикальный прием — словно указание зрителю о том, что нужно еще внимательнее вглядываться в изображение. В кадре у него сверхкрупные планы лиц, которые он рассматривает. В самых красивых сценах Гаррель, как никто, приближается к немому кинематографу. Никто лучше его не изображал пару — пару влюбленных людей, которые проводят время вместе, лежат в постели (а рядом с ними — томик «Капитала»). На расстоянии одного монтажного стыка у него комическое сочетается с трагическим: вот герой Жака Бонаффе дурачится в ванной, пуская ртом фонтанчики воды; а вот его Мари прощается с ним и отправляется на встречу с другим мужчиной — под Velvet Underground, разумеется.



Для «фильма, найденного на помойке» у Гарреля все слишком не случайно — Деснос, фотография сына, музыка. Также неслучайны другие режиссеры, попадающие в кадр — Шанталь Акерман и Жак Дуайон, с которым Гаррель делится опытом. Дуайона особенно близким себе режиссером считал Эсташ, у Дуайона есть схожий опыт с Гаррелем — его музой была Джейн Биркин, и для него так же принципиальна была проблема снять в своем фильме собственного ребенка, перенести в кино опыт отцовства. Другой странной на первой взгляд сценой может показаться репетиция, в ходе которой герои выстраивают целый диалог, используя всего лишь два слова: «невероятно» и «чудесно». Les incroyables и les merveilleuses — чуть ли не первые французские денди, появившиеся после Французской революции. Самого Гарреля и его соратников, с которыми он провел май 68-го года на баррикадах, окрестили «денди 68-го года»: их фильмы образовали одно из самых интересных направлений во французском кинематографе того времени — оставшийся в тени «новой волны» «Занзибар».

Количество этих фактов может показаться избыточным. Тем не менее их необходимо привести, поскольку этот режиссер сам конструирует свой контекст. Способ мышления Гарреля и его героев во многом совпадает с восприятием мира Брюно Форестье из годаровского «Маленького солдата». Тот перемежал свою речь стихами Арагона; собираясь убить человека, вспоминал, как описывал смерть Кокто и под пытками сочинял письмо возлюбленной — «еще более прекрасное, чем то, которое написал своей жене Деснос». Похожим образом себя ведут и персонажи «Она провела много времени в свете софитов…». Так, герой Жака Бонаффе сидит со своим новорожденным сыном и думает о Годаре: «Я держал ребенка на руках и смотрел, как он поднимает на меня глаза. Я думал о Пикассо. <…> Пикассо мне приснился поле того, как я посмотрел последний фильм Годара. Мне снилось, что Годар смешал всю классическую живопись и Пикассо. Было фантастически красиво». В одной этой фразе умещается вся эстетика Гарреля.

Есть в фильме и другая фраза, которую произносит сам Филипп Гаррель: «Я хочу рассказать о Жане Эсташе. Я считаю, что он гений. Я думаю, что “Мамочка и шлюха” — это мечта… фильм-мечта». Эту фразу всегда хочется повторить, подставив другую фамилию — его собственную.