Важнейшая задача критика, по Комму, – не навешивание на хоррор психоаналитических и социологических трактовок, а распознавание в нем совокупности художественных приемов, которую можно назвать технологией страха.
Комментариев: 1
Просмотров: 24670
Дмитрий Комм. Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов
Эксгумация, диссекция и критика жанра в книге главного российского специалиста по страшному кино
«Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов» — как и следует из названия, довольно краткий, всего на двести страниц, экскурс в историю заявленного предмета. Автор книги — кинокритик Дмитрий Комм читает студентам СПбГУ курс, посвященный фильму ужасов, но книга по мотивам курса — захватывающее чтение не только для студентов.По какому признаку фильм можно отнести к жанру хоррора — вопрос не такой однозначный, как кажется на первый взгляд, его Комм подробно разбирает во введении. Вначале кинокритики считали неотъемлемой принадлежностью хоррора фигуру монстра.
Читать!
Классификацию ужасов, по Комму, можно привязать к двум разным типам страшных историй, или двум «формулам страха», которые возникли в литературе викторианского периода. Первая представлена в знаменитом цикле рассказов Конан Дойла о Шерлоке Холмсе, где вначале читателя пугает непостижимая тайна, а потом происходит ее обязательное разоблачение посредством логики и рационального мышления, носителем которых и является Холмс. Эта уютная формула, соответствующая рационалистическому принципу «все под контролем», противостоит формуле, по которой построены детективные романы Уилки Коллинза. У Коллинза «разгадка тайны оказывается еще более иррациональной, чем сама загадка, ужасной истиной, которая сокрушает рассудок героя». В финале романа «Лунный камень» выясняется: мало того что главный герой сам и украл алмаз в состоянии сомнамбулизма, но вдобавок проклятие камня действительно существует — все его владельцы умирают насильственной смертью, а значит, chaos reigns, как утверждает Ларс фон Триер в новейшем хорроре «Антихрист».
Слава хаосу в «Антихристе» фон Триера
Рассказывая об истории развития жанра в кино, Комм, как водится, посвящает главу немецкому экспрессионизму, где чуть более подробно останавливается на различии между европейской и американской формулами ужаса, которое обозначилось еще в 20-е годы и действительно по сей день. Если европейские мастера хоррора апеллировали к бессознательному и субъективному видению — ужас в их фильмах был зыбким, неявным, скорее галлюцинацией и порождением больного воображения, чем конкретным явлением, то в Голливуде, напротив, изначально доминировало правило: зритель сполна получает то, за что платит. Ужасное в голливудском фильме должно быть представлено на экране во всей красе. «Монстр обязан быть эффектным, зловещим, но не совсем отвратительным и способным даже нравиться публике». Отсюда пошли многочисленные томные вампиры, похожие на героев-любовников, и не всегда уместная манера показывать какое-нибудь раскрашенное чучело крупным планом, что, как правило, лишает хоррор всякого напряжения. Гениальный продюсер Вэл Лютон в 40-х нарушил это правило — пусть отчасти и от бедности. Денег на спецэффекты у него не было, зато были оригинальные идеи и понимание того, что зрителю достаточно дать намек на некое страшное явление или событие, а дальше его собственное воображение само дорисует остальное. «Страх неведомого гораздо сильнее, чем боязнь видимой опасности», поэтому монстр у Лютона всегда выносится в закадровое пространство. Зритель видит тени на стене, слышит шорохи и скрипы в темноте — этого достаточно. Кроме того, Лютон наряду с Хичкоком стал основоположником поп-фрейдизма в кино: героем их картин часто становился типичный пациент психоаналитика, «человек, боящийся самого себя и чудовищ, скрывающихся в безднах его собственной души».
Дальнейший экскурс в историю жанра в книге охватывает всплеск интереса к кинофантастике в 50-е («инопланетяне, мутанты и страх дегуманизации») и творчество чудаковатого Уильяма Касла, который для пущего страха запускал в кинотеатрах механизм, шатающий под зрителями кресла. Далее следует рассказ о появлении независимого кино и его гуру Роджера Кормана, способного снять киношедевр за два дня («Маленький магазинчик ужасов», 1960), — практику у Кормана проходило множество будущих звезд американской режиссуры. Комм останавливается и на британских студиях «Хаммер», «Тигон» и «Эмикус», но, очевидно, главная страсть кинокритика — латинский хоррор, giallo, и в особенности Марио Бава, которому посвящена самая вдохновенная глава. «Для Бавы реальность не существует вовсе. Пространство его фильмов — бесконечный лабиринт иллюзий, в котором обречены погибнуть персонажи. Исследователь его творчества Трой Хоуорт утверждает, что Бава был буквально одержим идеей обманчивой природы видимого мира. <…> Технические приемы в его фильмах и есть содержание, оптический обман — смысловой элемент картины, ошибка чувств — например, органов зрения — и легкость, с какой ее совершает герой, служат одновременно и трюком, и месседжем фильма». В качестве примера можно взять знаменитый фрагмент фильма «Лиза и дьявол» (1973), когда Бава слегка меняет ракурс съемки, а зрителю кажется, что на месте доселе монолитной стены за спиной героини раздвигается проход. Пространство визионерских фильмов Бавы — сумеречная зона, где для персонажа (а значит, и для зрителя) не находится твердой почвы под ногами — лишь обман, морок и наваждение.
Расступающаяся стена в «Лизе и дьяволе» Марио Бавы
Но, погружаясь в историю еврохоррора, автор монографии начинает дрейфовать куда-то в сторону от заявленной темы. По целой главе он посвящает вещам, которые имеют весьма опосредованное отношение к жанру. Например, творчеству испанского графомана Джесса Франко — он начинал в 60-е с готического ужаса («Ужасный доктор Орлов», 1962), а закончил фильмами в жанре софт-порно, как и его коллега Жан Роллен, для которого вампирская тематика всегда была лишь антуражем в бесконечных эротических постановках. Эротическим итальянским и французским комиксам, а также фантастическому кино Гонконга в книге про хоррор тоже посвящено гораздо больше страниц, чем, например, едва упомянутым американским классикам жанра, вроде Уэса Крейвена или Джона Карпентера. Но таков выбор автора, и было бы несправедливо упрекать его за то, что он очевидно недолюбливает возникший в 80-е и быстро скатившийся в примитив молодежный слэшер и предпочитает ему изысканного Баву.
Blood fetishism в «Очаровании» Жана Роллена
В последней, 13-й главе книги речь идет о хорроре последних десятилетий, его трансформации под влиянием других жанров и, в частности, о том, как менялось отношение к нему кинокритики. До начала 80-х мейнстримовая критика пренебрежительно относилась к хоррору как к жанру второсортному и не стоящему сколько-нибудь серьезного разговора в сравнении с Бергманом и Феллини. Теперь дела обстоят иначе, но, как пишет Комм, кинокритика ударилась в другую крайность. «Современная неомарксистская и неофрейдистская критика представляет фильм ужасов как метафору социальных и политических процессов или компенсацию вытесненных содержаний. Такой критик, услышав название “Вторжение похитителей тел”, даже во сне отзовется: “маккартизм, холодная война”, проигнорировав известную метафизическую проблематику доппельгангера, зловещего двойника. Вивиан Собчак интерпретирует “Ребенка Розмари” исключительно как консервативную иллюстрацию кризиса отцовства. <…> Я вовсе не хочу сказать, что перечисленные фильмы не несут в себе отзвуки этих проблем и процессов. Речь о том, что фантастический фильм не может быть исчерпывающе описан в рамках психосоциальной терминологии уже потому, что он — фантастический. Отрицание этого факта ведет к новому типу снобизма. Если раньше мейнстримовый критик просто не замечал “Маску демона” Марио Бавы, то его сегодняшний коллега автоматически сведет содержание фильма к теме репрессированной сексуальности. Такой подход можно назвать нивелирующим: будучи разработан людьми, стремившимися ввести хоррор в разряд “серьезных”, респектабельных жанров, он способен выделить лишь универсальные аспекты, роднящие его с другими жанрами, — и полностью игнорирует отличия. Но для фильма ужасов отличия и составляют основу жанра». Важнейшей же задачей критика, по Комму, является не навешивание на хоррор психоаналитических и социологических трактовок, а распознавание в нем определенной совокупности художественных приемов, которую можно назвать технологией страха и о которой он подробно рассказывает.
Последняя глава обрывается на фильмах ужасов 90-х годов и не рассматривает подробно дальнейшие мутации жанра. В книге совсем не упомянуты городские легенды как основа молодежных ужастиков, породивших бесконечные франшизы. В ней ничего не говорится о новейшем потоке ремейков классических слэшеров, свидетельствующих об идейном тупике жанра,
Читать!
Дмитрий Комм. Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов. — БХВ-Петербург, 2012
КомментарииВсего:1
Комментарии
-
Ужасы - уже лет 30 как мертвый жанр. "Антихрист" - это вообще не фильм ужасов. Смысла в статье нету никакого.
- 29.06Минкульт предложит школам «100 лучших фильмов»
- 29.06Алан Мур впервые пробует себя в кино
- 29.06Томми Ли Джонс сыграет агента ФБР в фильме Люка Бессона
- 29.06В Карловых Варах покажут «Трудно быть богом»
- 28.06Сирил Туши снимет фильм о Джулиане Ассанже
Самое читаемое
- 1. «Кармен» Дэвида Паунтни и Юрия Темирканова 3452111
- 2. Открылся фестиваль «2-in-1» 2343572
- 3. Норильск. Май 1269595
- 4. Самый влиятельный интеллектуал России 897886
- 5. Закоротило 822440
- 6. Не может прожить без ирисок 784006
- 7. Топ-5: фильмы для взрослых 760953
- 8. Коблы и малолетки 741732
- 9. Затворник. Но пятипалый 472877
- 10. ЖП и крепостное право 408169
- 11. Патрисия Томпсон: «Чтобы Маяковский не уехал к нам с мамой в Америку, Лиля подстроила ему встречу с Татьяной Яковлевой» 404025
- 12. «Рок-клуб твой неправильно живет» 371322