«Кубрик»

Субъективный гид по фильмам Кубрика с акцентом на жутком, гротескном и фантастическом

Имена:  Джеймс Нэрмор · Стэнли Кубрик

Издательство Rosebud Publishing продолжает свою героическую культуртрегерскую миссию — практически в одиночку заполняет

Читать!

• 4 года с OPENSPACE.RU: Best of the Best
• Юровский об опере «Мастер и Маргарита»
• Заветные желания наших авторов и коллег
• Сергей Жадан. Ворошиловград
• Лена Катина: «Эти песни надо петь пожизненно»

пустующую нишу качественной переводной литературы о кино. Монография киноведа Джеймса Нэрмора о Кубрике — уже шестая по счету книга издательства с 2008 года после мемуаров Луизы Брукс, сборников интервью с Херцогом и Уэллсом, киноэнциклопедии Лурселля и классического киноведческого трактата Лотте Айснер о киноэкспрессионизме.

Нэрмор преподает теорию кино в университете Индианы и является автором трудов об Орсоне Уэллсе, Винсенте Минелли и жанре film noir.


Нэрмор — убежденный сторонник авторской теории, в которую Кубрик вписывается абсолютно: все его фильмы несут черты индивидуального стиля, и лишь от «Спартака» (1960), подписанного его именем, но по сути являющегося детищем продюсеров, Кубрик открещивался, не признавая своим. По форме монография Нэрмора — классическое исследование: для начала заданы точки отсчета, характерные черты, определяющие авторский стиль, но по сути это ни в коем случае не монотонный разбор кубриковских фильмов по стандартным лекалам, Нэрмор сразу оговаривается: «я позволил себе углубиться в ряд интересующих меня вопросов, имеющих косвенное отношение к предмету».

Кубрик, по Нэрмору, занимал промежуточную позицию между артхаусом и коммерческим кино и был режиссером «холодного модернизма» — этот термин Нэрмор объясняет через Брехта: «Брехт как-то заметил, что искусство должно быть “холодным”. <…> Брехт хотел, чтобы зритель был вовлечен в действие скорее интеллектуально, чем эмоционально, и поэтому придерживался стиля, позаимствованного у китайского театра, актеров которого часто называют неэмоциональными».

Кубрик продуцирует кино, «балансирующее на грани готики и балагана», и «задействует четыре творческих метода: черный юмор, гротеск, жуткое и фантастическое». Эти четыре и есть «косвенный интерес» Нэрмора: «У всех четырех наблюдается общая тенденция: соединять аффективные и когнитивные противоположности так, что зритель не понимает, как ему реагировать, — и этот диссонанс идет вразрез с сентиментальной душевностью большинства голливудских комедий и мелодрам». Иными словами, Кубрик сливает воедино ужасное и смешное (циничный черный юмор) — «соперничество между реалистическим саспенсом и яростной сатирой крайне интересно: только мы втягиваемся и начинаем переживать, как очередная шутка убивает все напряжение». Вдобавок Кубрик постоянно соединяет в кадре живое и механическое (отсюда его любовь к гротеску — манекенам, маскам, гипертрофированным чертам — и постоянное возвращение к теме искусственного интеллекта) и часто не дает ясной трактовки происходящего в кадре, смешивая реальность с кошмарами и снами. Нэрмор приводит интересное высказывание Делёза о том, что в наиболее значимых фильмах Кубрика «мир представляет собой мозг, мир и мозг тождественны».

Биографию Кубрика Нэрмор приводит скороговоркой, как вещь более-менее общеизвестную и многократно пересказанную: родился в 1928-м, вырос в Бронксе, переехал в Гринвич-Виллидж, где жил среди артистической богемы. С 1946-го работал штатным фотографом в журнале Look, в 1953-м на свои деньги снял первый полный метр «Страх и желание», который считал неудачей и впоследствии прятал. В конце 50-х ухитрился, не поступаясь принципами, сотрудничать с большим Голливудом. В 60-е навсегда покинул Америку, чтобы обосноваться в Англии. Жил затворником, что породило известный курьез, описанный в фильме «Быть Стэнли Кубриком» (2005): некий проходимец выдавал себя в Лондоне за Кубрика ради «приглашений на обеды, дармовой выпивки, наркотиков и однополого секса». Кубрик годами корпел над проектом «Искусственный разум», но, пользуясь его наработками, фильм снял Стивен Спилберг, которого Нэрмор аттестует как «краснобая, склонного к сентиментальности и в поразительном темпе снимающего динамичное кино с броской и дымной картинкой». Тем не менее «Искусственный разум» Нэрмор разбирает в последней главе книги не менее подробно, чем собственные фильмы Кубрика, как отражающий все кубриковы фетиши в полной мере.

Задав в начальных главах координаты, каждому фильму Нэрмор посвящает отдельную главу с подробным разбором по всем статьям. Для начала он просто описывает визуальную часть — манеру съемки, движение камеры, интересные планы и ракурсы, артикулирует детали, которые зритель, воспринимающий фильм как целое, единым куском, чаще всего просто пропускает. Нэрмор фактически показывает пальцем, куда надо смотреть, — получается увлекательный экскурс по технике съемки «глазами критика». Например, Нэрмор указывает на «невозможные кадры» в «Поцелуе убийцы», вроде лица главного героя, гротескно снятого сквозь придвинутый к стене аквариум, как будто оператор был замурован в ту самую стену. Или любопытные съемки «Барри Линдона»: Кубрик поставил себе интеллектуальную задачу «с помощью кинематографа заглянуть в век, не знавший фотографии» — снять исторический фильм, события которого происходят до изобретения электричества, с использованием минимума осветительной техники. Результат известен: кадр в «Барри Линдоне» — блестящая стилизация живописи XVIII века.

Следующий этап разбора — актеры. Вот как характеризует Нэрмор Николсона в «Сиянии»: «он играет на грани кэмпа <…> начинает так, будто снимается у Романа Полански, а закачивает — будто у Роджера Кормана, мечется бумерангом от хорошей игры к плохой. В итоге мы имеем клоуна-убийцу и не на шутку разошедшегося Повелителя беспорядка, но в то же время и жалкого оборванца-психа-хулигана, второсортного актера с фирменной демонической ухмылкой Николсона, который изображает взбунтовавшегося пациента психушки из “Полета над гнездом”. Другими словами, Джек — плохая версия Николсона, мастерски сыгранная Джеком Николсоном. <…> Его игра соответствует традициям популярного хоррора, где любят смешивать кровавые страсти с ярмарочной комедией». Таких же подробных разборов удостаиваются и Питер Селлерс в «Стрейнджлаве», и Райан О'Нил в «Барри Линдоне», Круз и Кидман в «Широко закрытых глазах», Малькольм Макдауэлл в «Заводном апельсине» и Джеймс Мейсон в «Лолите». Нэрмор подмечает все — подходит ли психофизика актера к типажу роли, и если между ними имеется зазор, насколько успешно актер преодолевает его.

Нэрмор определяет аудиторию Кубрика как по преимуществу молодежную. «Благодаря своему ликующему всеобъемлющему цинизму “Стрейнджлав” заслужил особую любовь молодежи (Элвис Пресли, говорят, был от картины в восторге). Кубрик и сам не заметил, как оказался на передовом культурном рубеже и установил связь с молодежной аудиторией, которая будет поддерживать его все следующее десятилетие, что бы ни писали критики». Вдобавок Нэрмор называет Кубрика «режиссером для кампусной элиты», то есть студентов университетов. А любимым развлечением этой литературоцентричной части публики является занятный, хотя и довольно бессмысленный, узус киноведческого разбора — сличение экранизаций с «первоисточником», то есть книгой. При том что фильм — это зачастую даже не вполне та же история, вдобавок рассказанная совершенно иным языком. В случае Кубрика такое сличение — непременная составляющая разбора, потому что почти все его фильмы являются экранизациями, а в отдельных случаях известно, что думали о кубриковских адаптациях прославленные авторы. Посетивший в 1962 году премьеру «Лолиты» Набоков обнаружил, что от его сценария «осталась горстка обрезков». Энтони Берджесс называл Кубрика «сорокой-воровкой» и ругался, что в «Заводном апельсине» тот «пустил все на самотек импровизации и лишь изредка заглядывал в книгу на съемочной площадке, вот-де и вся адаптация». Стивен Кинг утверждал, что Кубрик ничего не понял в «Сиянии»: «этот холодный человек не способен понять — хотя бы допустить, — что существует сверхъестественный мир». У Теккерея не было возможности упрекнуть Кубрика за «Барри Линдона», но с этим и без того отлично справилась Полина Кейл, противница авторской теории, которая последовательно громила фильмы режиссера. В «Барри Линдоне» ей, в частности, не нравился закадровый голос рассказчика и особенно то, что он иногда заранее сообщает о предстоящих поворотах сюжета, — прием, который последующие киноведы находили чрезвычайно удачным.

Нэрмор показывает, как Кубрик, фильмы которого ныне признаны свинцовой классикой, часто становился объектом яростной критики, когда они выходили в прокат. Та же Кейл ругала «Космическую одиссею» за «идиотический пафос» и «глубокомысленные рассуждения с вершин шоу-бизнеса». Эндрю Сэррис из Village Voice тоже разругал «Одиссею», правда, потом «шутя признался, что повторно ознакомился с картиной (рекламируемой как “величайший трип”) под воздействием курительной смеси» и потеплел к ней. Сэмюэл Фуллер, сам снимавший честное военное кино, называл «Цельнометаллическую оболочку» фильмом-агиткой. Равно как и ветеран Вьетнама Энтони Суоффорд: «Все фильмы о Вьетнаме пропагандируют войну, каково бы ни было идейное содержание, что бы там ни хотели сказать Кубрик, Коппола или Стоун. Завораживающая жестокость этих фильмов превозносит страшную, низменную красоту военных действий. Мордобой, насилие, мародерство, выжженная земля. Сцены смертей и кровавой резни — порнография для военных».

В случаях, когда критические нападки несправедливы, Нэрмор последовательно отстаивает интересы своего подзащитного, но точка зрения Суоффорда довольно близка его собственным взглядам на творчество Кубрика. Нэрмор поневоле задается вопросом: «Уж не смаковал ли сам Кубрик мужскую жестокость, которую так активно высмеивал? Полагаю, что ответ — “да” с оговорками. Кубрик хоть и выглядел как зануда-интеллектуал, но был человеком крайне азартным, любил грубый спорт — бокс и американский футбол, а в своих фильмах не обошел вниманием фаллического вида бомбардировщики и космические корабли. В интервью он часто повторял слова генерала Ли: “Хорошо, что война так ужасна, иначе бы мы к ней пристрастились”». Нэрмор старательно перечисляет и другие симптоматичные черты кубриковских фильмов: «Мужская сексуальность, одна из главных тем для Кубрика, имеет мрачную психоаналитическую подоплеку», ему свойствен социальный пессимизм, поэтому «в фильмах сложно усмотреть четкую политическую позицию». Он декларирует «либеральные, либертарианские, анархические и, в некоторой степени, консервативные взгляды», а «утопическому идеализму в его фильмах почти нет места». По-видимому, суммировать воззрения Нэрмора на Кубрика можно его собственной фразой: «Я всегда подчеркивал, что Кубрик — это не только Голливуд, но и сумерки мирового модернизма».

Монографию Нэрмора можно читать и автономно, как вещь в себе: сюжеты фильмов подробно пересказаны, манера съемки по возможности описана. Но грех отказать себе в удовольствии пересмотреть фильмы, о которых идет речь. Тогда повествование становится по-настоящему объемным, выкладки Нэрмора — убедительными, и в конечном счете его позиция — писать о Кубрике через призму «косвенных интересов» — представляется наиболее выигрышной.

И в качестве послесловия — об особенностях русского издания трактата Нэрмора. Над аккуратным переводом, сделанным Еленой Микериной, местами очевидно довлеет редактура Максима Немцова. Его рука чувствуется там, где обсценную лексику персонажей Кубрика — например, в цитатах из фильма «Цельнометаллическая оболочка» — нужно передать позатейливее (возможно, даже затейливее, чем в оригинале), и в уже привычном ревизионизме в транскрипции имен (Адольф Манжу, Диэн Арбес).​

Джеймс Нэрмор. Кубрик. — М.: Rosebud Publishing, 2012