«Сокуров. Части речи»

Введение в Сокурова. С письмами и картинками!

Имена:  Александр Сокуров

Кино Александра Сокурова трудно назвать зрительским. На пике своего беспредметного, минималистического периода Александр Николаевич даже как-то выразил надежду на то, что его фильм «пролетит мимо зрителя» (речь шла о картине «Камень»). С тех пор фильмы Сокурова стали намного добрее и снисходительнее к человеку в зале, однако многие искренне желающие вкусить все таинства сокуровского кино сетуют на то, что так и не смогли досмотреть до конца ни один из них. Выпущенная издательством «Сеанс» книга о творческом пути Александра Сокурова — отличное подспорье для таких неусидчивых киноманов. Да и для терпеливых — тоже.

В книге три части. В первой собраны рецензии на каждый из сокуровских фильмов (сейчас их около 50), вторая часть — это философские эссе о «мире Сокурова», а завершает том подборка текстов, написанных самим режиссером в разные годы. Среди авторов множество известных российских искусствоведов и критиков, у каждого — свой, особенный взгляд на сокуровское кино. Некоторые общие темы и мотивы в этой разноголосице все-таки встречаются: анализируя арсенал режиссерских приемов, критики часто отмечают некоторую непоследовательность идей в монтаже (особенно в ранних фильмах), тяготение Сокурова к статичным длинным планам, регулярную ставку на импровизацию и непрофессиональных актеров, работающих рядом с профессионалами, а также особые техники работы со звуком и цветом. Вообще из книги становится заметно, что кино Сокурова изрядно озадачивает пишущих о нем. Твердо сходятся авторы сборника лишь в одном — в констатации того, что сквозными мотивами творчества Сокурова являются memento mori, телесные страдания, немота и дезинтеграция. А попытка взглянуть на мир сокуровского кино с высокой точки приводит одного из критиков к восхитительному обобщению: «Экзистенциальная онтология Сокурова не имеет цели».

При более внимательном чтении собранных в книге материалов становится ясно, что цельность результата у Сокурова достигается как раз за счет работы с изображением и со звуком. Так, например, во многих игровых фильмах неясность речи персонажей заставляет зрителя мучительно вслушиваться в обрывки фраз, которыми обмениваются герои (см., например, «Спаси и сохрани» и «Одинокий голос человека»), — но, как правило, это и есть ни о чем не говорящие обрывки. Похожий эффект возникает при чтении какого-нибудь текста, набранного петитом. Нам приходится напрягать зрение, и иногда — именно из-за этих затраченных усилий — кажется, что все написанное имеет какой-то сокровенный и высокий смысл, но поскольку смысл этот ускользает, в конце концов остается лишь ощущение растерянности и непонимания. И вот это самое ощущение растерянности Сокуров воспроизводит практически бесконечно, с невероятной силой, настойчивостью и всеми возможными способами.

Но работа со звуком — частный случай общего сокуровского намерения приглушить медиум. Цвет — сделать более тусклым, не использовать без крайней необходимости монтаж, движение камеры, музыку и диалоги. Превратить кино обратно в литературу, причем в ее выцветшую копию, знакомую по школьному учебнику, похожую на вялое бормотание советской радиоточки. «Радио Сокуров» рассказывает обо всем — Флобер, Шостакович, Ленин, Гитлер, великая русская литература, сокровища Эрмитажа и классическая музыка, — но это многообразие проходит перед зрителями чередой незнакомых, бесцветных призраков и еле слышных шепотов.

Причина этого странного желания придушить все выразительные средства кино, очевидно, кроется в открытой неприязни режиссера к жизни — во всем многообразии ее постыдных нелепостей и страданий. Яркое свидетельство такого скептического отношения к миру живых — фрагмент из переписки режиссера с Юрием Арабовым. Сокуров говорит об экранизации «Госпожи Бовари»: «Смерть Эммы, ее мертвечинность представляю в голографическом изображении, не могу конкретно назвать эффект, результат, но мне видится это как эффект жизни мертвого тела, его невидимого дыхания, когда должно казаться, что мертвый со злорадством наблюдает за земной суетой и муками “живой бренной жизни”… Если помнишь, это давняя наша идея, идущая еще со времен проклятого “дебюта”» (курсив мой. — В.З.). В общем, куда Макар ни взглянет — все вянет.

Лично мне кинематограф Сокурова напоминает скорее не Тарковского (к которому постоянно возводят в сборнике, в частности, «Одинокий голос человека»), а смесь фильмов Евгения Бауэра (с его неутолимой тоской и трагическими финалами — ср., например, «Умирающего лебедя» и «Тельца») и Сергея Юткевича (с неразборчивостью в приемах, буффонадой и общим ощущением недоуменности — ср., например, «Маяковский смеется» и «Русский ковчег»). Разумеется, у Сокурова все это пропущено через сумятицу постсоветской жизни, свою заметную роль в выборе суровой эстетики, видимо, сыграл и фестивальный спрос на Серьезное Русское Кино.

Чтение книги наводит на мысль о том, что Сокуров как режиссер вырос на развалинах советского мифа, который, в свою очередь, отменил христианский миф — и остался только миф о русской культуре, чрезвычайно бесплотный. Идеалы Сокурова невероятно сложно отыскать и сформулировать даже после знакомства с таким разнообразием трактовок и прочтений, какое дает эта антология. Пожалуй, только в фильмах «Отец и сын» и «Мать и сын» мы все же встречаемся с каким-то видом гармонии и устойчивого эталона человеческих отношений. И это — странный патернализм: опеки, помоги, контролируй, спаси и схорони. Кино Сокурова в целом напоминает сюжет одного из ранних фильмов Евгения Бауэра: «Главный герой, доктор Рено, чтобы сохранить нетленной красоту своей любовницы/жены, убил ее, а труп набальзамировал». Наконец, если сравнить фильмы Сокурова с работами его коллег по «Ленфильму» за последние 20 лет (Овчаров, Балабанов, Герман, Мамин), то мы с удивлением обнаружим, что только у Сокурова практически отсутствуют живые герои и какая-либо эмпатия к ним. Конечно, такому киноявлению нельзя не удивляться.

В заключение — еще несколько цитат из раздела, где собраны заметки из личного архива Сокурова, его записи о кино, книгах — и, разумеется, о жизни.

Из экспликации «Дней затмения»: «Город, где происходит действие, расположен на берегу бесцветного моря, его окружают невысокие горы без растительности. Город отдельными своими районами как бы врезается в пространства гор, и в ущельях располагаются его микрорайоны. Это город в серо-желтой тональности. Море необычное: никакого прибоя, вялые прозрачные волны наплывают на светлый песчаный берег. Шум моря почти не слышен».

Из заметок о работе режиссера над «Спаси и сохрани»: «Я считаю, что цвет очень опасное средство: более опасное, чем полезное».

Здесь же: «Воле полуслучайных обстоятельств я не доверяю, но при этом снимаю с малым количеством дублей. Много дублей — не мой стиль».

«По существу, наши герои живут в яме».

И, наконец, совершенно неожиданное (из дневников во время съемок «Повинности»): «Человек, которому интересно рассматривать жизнь, ее течение, проявление характеров, — он будет этим интересом жить, меньше думать о себе, больше о жизни вокруг. Основа оптимизма — энергия любопытства. Но любопытных людей очень, очень мало. В основном люди нелюбопытны, оттого и меланхолия. Тяжкое настроение возникает оттого, что человек новый день воспринимает как повторное чтение страницы и не видит нового текста на белом листе дня».

Сокуров. Части речи. Антология. — СПб.: Сеанс, 2011