Типичная поза героя, которую мы еще сегодня можем видеть на плакатах, рекламирующих укрепляющее средство для неврастеников: плечи словно каменные, торс наклонен, ноги широко расставлены.
На русском вышел основополагающий труд по истории немецкого кино
Фрагмент обложки книги Лотте Айснер «Демонический экран»
Читать!
Эта книга – такая же фундаментальная вещь для критики немецкого кино, как исследование Кракауэра «От Калигари до Гитлера» (1947)1. Сочинения Айснер и Кракауэра различаются методом – каждый смотрит на кино со своей колокольни. Социолог Кракауэр педалирует общественно-политическую составляющую, для него кино – феномен, отражающий не только «надстройку», массовое сознание, но и «базис», какие-то вполне материальные процессы общественной жизни.
Айснер пишет о фильмах с позиций искусствоведа: кино для нее существует в неразрывной связи с другими искусствами. Разбирая фильмы, она постоянно подверстывает к анализу отсылки к литературе, живописи и театру. Со страниц книжки обрушиваются аллюзии на романы Гофмана и Майринка – когда она пишет о фантастических сюжетах, двойниках и оживающих предметах в ранних немецких фильмах. И к рембрандтовским гравюрам – когда говорит о светотени. Ее манера описывать словами изобразительную сторону фильма – конструкцию кадра, постановку света, «мир зеркал и теней» в декорациях – дает поразительный эффект: с Айснер в качестве проводника парадоксальным образом можно увидеть едва ли не больше, чем собственными глазами. Профессиональным взглядом она отмечает планы, ракурсы, особенности освещения – и объясняет, как они работают и что означают. Иными словами, Айснер учит зрителя смотреть и понимать увиденное.
Вернер Херцог беседует с Лотте Айснер и рассказывает о своем паломничестве в Париж
В предисловии Айснер раскрывает свой инструментарий, противопоставив историческому описательному подходу аналитический. Эволюцию режиссеров она рассматривает не в банальном хронологическом порядке, но в контексте развития разных стилей. Например, глава о Пабсте называется «Экспрессионистский дебют режиссера-реалиста», одна из глав посвящена альянсу Мурнау с каммершпиле (таковым, по мнению Айснер, является «Последний человек»). Отдельно разбираются «приключенческие» фильмы Ланга и костюмное кино Мурнау («Тартюф»). Айснер четко обозначает границы своего исследования – с 1918 по 1926 год, с милейшей оговоркой, что начальную стадию развития немецкого кино она опускает, потому что застала ее в еще не вполне сознательном возрасте.
Слово «экспрессионизм» в первом издании книги было вынесено в заглавие, но представление о том, что работа Айснер посвящена только и исключительно экспрессионизму, – неверное. Это направление послужило удобной точкой отсчета для воссоздания всей картины происходящего в немецком кино в описанный период. Айснер пишет о «предрасположенности» немцев к экспрессионизму в ту «крайне странную эпоху», которая наступила в Германии после Первой мировой: на фоне инфляции, несбывшейся революции и общественного раздрая, когда почва уходила из-под ног, а реальность подводила, «германская душа предалась мистицизму и магии».
«Экспрессионизм, как известно, неизменно отвергал объясняющую психологию, отрицал любую индивидуальную, мелкобуржуазную трагедию и любой психологический анализ», – пишет Айснер. Вместо них экран населили зыбкие тревожные фантазии и демонические существа – первопричина всех зол. Характерные черты направления, согласно Айснер, это «необычайно высокий уровень абстракции, нивелирование любых проявлений личности, индивидуальности второстепенных персонажей, окружающих в равной мере абстрактных главных героев трагедии».
Герои экспрессионистских фильмов похожи на шаблоны, это неперсонифицированные «представители своего рода», образы (Gestalt), снабженные лишь куцым набором характерных черт. Это эскизы, абрисы, и если продолжать этот логический ряд – фигуры, в какой-то момент становящиеся декоративным элементом фильма. Экспрессионизм требовал от актера особой пластики, такой, которая за пределами этого стиля выглядела бы утрированной и местами смешной, если, со слов Айснер, «монументальность совпадала с сентиментальностью». Генеалогию этой особой актерской игры Айснер прослеживает до театральных постановок, в которых актеры фактически рисовали телом: позы должны быть геометрическими, жесты и мимика видными аж с самой галерки, движения толпы складываться в узоры и подчиняться ритму (позже такие узоры из человеческих тел будут складывать постановщики американских мюзиклов вроде Басби Беркли). Позы и жесты подвергались типизации: «Типичная поза героя после совершения подвига, которую мы еще сегодня можем видеть на немецких плакатах, рекламирующих проверенное укрепляющее средство для неврастеников: плечи словно каменные, торс наклонен, ноги широко расставлены. Курц2 однажды заметил: персонажи фильмов, в которых сюжет развивается в сторону катастрофы, всегда стоят в боевой стойке фехтовальщика». На экране человеческое тело механизировалось, подчиняясь диктату кадра. Кадр, в свою очередь, становился неподробным, бездетальным, графическим – экспрессионизм уничтожал раздробленность, атомарность импрессионизма, сводил изображение к четким линиям.
В главе о происхождении каммершпиле Айснер обращается к Максу Райнхардту. Кракауэр считал, что от его театральных постановок пошла и особая манера освещения, контрастная работа со светом и тенью, с помощью которых он лепил на сцене определенные формы и расставлял акценты. К концу войны, в 1917–1918 годах, Райнхардт в силу нехватки средств вынужден был отказаться от богатых декораций и моделировать на сцене форму с помощью света и тени в экспрессионистском спектакле «Нищий». Айснер, впрочем, замечает, что работать со световыми контрастами немецкие режиссеры умели задолго до «Нищего». Но Райнхардт действительно был одним из интеллектуальных лидеров эпохи, и его влияние нельзя недооценивать. Любич служил в театральной труппе Райнхардта, Ланг бывал на каждой премьере. Айснер пишет: «Однажды на репетиции сложной пьесы, где отношения между людьми нужно было показать сдержанно и деликатно, Райнхардт заметил, что он-де видел жест и понял взгляд, потому что стоял рядом, “но зрители, к сожалению, не сидят, как я, на сцене...”. Тогда он пришел к идее создания малого, интимного театра – Kammerspiele, где в теплой атмосфере маленького зала с обитыми деревом стенами, мягкими креслами и приглушенным светом так называемая элита (не более трехсот человек) могла бы во всей полноте воспринять психологическое значение улыбки…».
Фрагмент фильма Лупу Пика «Осколки» (1921)
В кино начало каммершпиле положил режиссер и актер Лупу Пик фильмом «Осколки» (1921). Принципиальный противник экспрессионизма, Пик говорил об одной из своих ролей: «Она должна была стать пощечиной экспрессионистским снобам». Однако каммершпиле со своей тягой к подробностям и стремлением воспроизвести «вибрации души» часто становился мещанской радостью и с головой тонул в шаблонной сентиментальности. Его излишний психологизм и тягучесть будто иллюстрировали остроумное замечание мадам де Сталь о национальном немецком характере: «Печи, пиво и густой табачный дым окутывают простой люд Германии особой теплой, удушливой атмосферой, из которой он уже не хочет выходить».
Айснер подробно разбирает фильмы важнейших режиссеров эпохи, в каком бы стиле они ни работали, а в последней главе – «Упадок немецкого кинематографа. Краткий обзор перспектив» – дает неутешительный прогноз на будущее.
Она пишет, что на немецкое кино приход звука повлиял в большей степени, чем на другие национальные кинематографии – в силу особенностей немецкой фонетики (обилие шипящих и двойных согласных в языке вело к деформации звука в записи). «Когда Дита Парло в одном из самых ранних звуковых фильмов “Мелодия сердца” произносила слово Pferd (лошадь), зрители смеялись, а критики отправлялись домой писать длинные статьи против звукового кино». Многие маститые творцы просто не умели или не хотели работать со звуком. Пабст даже в 1937 году, когда звук окончательно утвердился в кино, все еще писал, что на него не стоит обращать внимания. Вдобавок озвучка плохо ложилась на самодостаточные ландшафты специфически немецких «горных фильмов».
Экспансия голливудского кино внедрила в немецкое кино понятие кассы (box office), сборы начали влиять на качество снимаемых фильмов. Изобретение звука породило волну фильмов-оперетт и мюзиклов, «захлестнувших все остальное», к неудовольствию Айснер – большинство были слишком тяжеловесны и приторно сентиментальны. «Прилизанность так называемого УФА-стиля» навязывалась операторам, которые спекулировали на живописной картинке. «Новая объективность», стремившаяся к отображению на экране социальных сюжетов, воспроизводила фальшь: «Если вы снимаете фильм про трущобы, вам вряд ли удастся утаить тот факт, что эти трущобы были построены в киностудии».
Читать!
Однако через двадцать лет после выхода книги в переиздании она дополнила пессимистичное послесловие списком режиссеров из нового поколения, достойных внимания публики. В этот список вошли Шлендорф, Херцог, Вендерс, Клюге, Шретер, Фассбиндер, Фляйшман, Хауф, Роза фон Праунхайм, Зиберберг и Петер Лилиенталь.
___________________
1 Обе марксистские книжки Кракауэра издавались на русском: Зигфрид Кракауэр. От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино. М., Искусство, 1977; Зигфрид Кракауэр. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., Искусство, 1974.
2 Айснер постоянно ссылается на книгу Рудольфа Курца «Экспрессионизм и кино» (1926) – первое серьезное исследование экспрессионизма.
Лотте Айснер. Демонический экран. Rosebud Publishing, Пост модерн текнолоджи, 2010
КомментарииВсего:2
Комментарии
- 29.06Минкульт предложит школам «100 лучших фильмов»
- 29.06Алан Мур впервые пробует себя в кино
- 29.06Томми Ли Джонс сыграет агента ФБР в фильме Люка Бессона
- 29.06В Карловых Варах покажут «Трудно быть богом»
- 28.06Сирил Туши снимет фильм о Джулиане Ассанже
Самое читаемое
- 1. «Кармен» Дэвида Паунтни и Юрия Темирканова 3451876
- 2. Открылся фестиваль «2-in-1» 2343459
- 3. Норильск. Май 1268854
- 4. Самый влиятельный интеллектуал России 897740
- 5. Закоротило 822229
- 6. Не может прожить без ирисок 782828
- 7. Топ-5: фильмы для взрослых 759716
- 8. Коблы и малолетки 741144
- 9. Затворник. Но пятипалый 471886
- 10. ЖП и крепостное право 408003
- 11. Патрисия Томпсон: «Чтобы Маяковский не уехал к нам с мамой в Америку, Лиля подстроила ему встречу с Татьяной Яковлевой» 403348
- 12. «Рок-клуб твой неправильно живет» 370734
Очень заинтересовали!