«Демонический экран» Лотте Айснер

На русском вышел основополагающий труд по истории немецкого кино

Имена:  Лотте Айснер

Лотте Айснер – кинокритик, историк раннего немецкого кино и легендарная личность, в которой пассионарность уживалась с аналитическим складом. Ее обожал другой пассионарий – Херцог: когда она сильно занемогла, он придумал себе зарок – совершить пешее паломничество из Мюнхена в Париж, к Лотте, во имя ее выздоровления. Для Херцога Айснер была связующим звеном между поколениями немецких режиссеров. Она лично знала всех великих: Эйзенштейна, Гриффита, Штернберга,

Читать!

• 4 года с OPENSPACE.RU: Best of the Best
• Юровский об опере «Мастер и Маргарита»
• Заветные желания наших авторов и коллег
• Сергей Жадан. Ворошиловград
• Лена Катина: «Эти песни надо петь пожизненно»

Чаплина, Мурнау, Ренуара, даже братьев Люмьер и Мельеса. Искусствовед по образованию, Айснер начала регулярно публиковаться как кинокритик в 1927году в ежедневной газете Film-Kurier. С приходом к власти нацистов в 1933-м она бежала во Францию, сблизилась с Ланглуа, а в 1945-м стала главным архивариусом французской Синематеки и прослужила на этом посту тридцать лет, не гнушаясь никакой работы (собственноручно продавала юным синефилам билеты в кино). Это, впрочем, не означало, что Айснер забросила кинокритику – она продолжала публиковаться и выступала с лекциями. Херцог впервые встретил ее на Берлинском фестивале: проходя мимо аудитории, он случайно услышал, как она читает лекцию – необыкновенный голос заставил его войти и слушать. В 1952 году Айснер издала программное сочинение «Демонический экран: влияние Макса Райнхардта и экспрессионизм», перевод которого только что вышел на русском языке.


Эта книга – такая же фундаментальная вещь для критики немецкого кино, как исследование Кракауэра «От Калигари до Гитлера» (1947)¹. Сочинения Айснер и Кракауэра различаются методом – каждый смотрит на кино со своей колокольни. Социолог Кракауэр педалирует общественно-политическую составляющую, для него кино – феномен, отражающий не только «надстройку», массовое сознание, но и «базис», какие-то вполне материальные процессы общественной жизни.

Айснер пишет о фильмах с позиций искусствоведа: кино для нее существует в неразрывной связи с другими искусствами. Разбирая фильмы, она постоянно подверстывает к анализу отсылки к литературе, живописи и театру. Со страниц книжки обрушиваются аллюзии на романы Гофмана и Майринка – когда она пишет о фантастических сюжетах, двойниках и оживающих предметах в ранних немецких фильмах. И к рембрандтовским гравюрам – когда говорит о светотени. Ее манера описывать словами изобразительную сторону фильма – конструкцию кадра, постановку света, «мир зеркал и теней» в декорациях – дает поразительный эффект: с Айснер в качестве проводника парадоксальным образом можно увидеть едва ли не больше, чем собственными глазами. Профессиональным взглядом она отмечает планы, ракурсы, особенности освещения – и объясняет, как они работают и что означают. Иными словами, Айснер учит зрителя смотреть и понимать увиденное.

Вернер Херцог беседует с Лотте Айснер и рассказывает о своем паломничестве в Париж


В предисловии Айснер раскрывает свой инструментарий, противопоставив историческому описательному подходу аналитический. Эволюцию режиссеров она рассматривает не в банальном хронологическом порядке, но в контексте развития разных стилей. Например, глава о Пабсте называется «Экспрессионистский дебют режиссера-реалиста», одна из глав посвящена альянсу Мурнау с каммершпиле (таковым, по мнению Айснер, является «Последний человек»). Отдельно разбираются «приключенческие» фильмы Ланга и костюмное кино Мурнау («Тартюф»). Айснер четко обозначает границы своего исследования – с 1918 по 1926 год, с милейшей оговоркой, что начальную стадию развития немецкого кино она опускает, потому что застала ее в еще не вполне сознательном возрасте.

Слово «экспрессионизм» в первом издании книги было вынесено в заглавие, но представление о том, что работа Айснер посвящена только и исключительно экспрессионизму, – неверное. Это направление послужило удобной точкой отсчета для воссоздания всей картины происходящего в немецком кино в описанный период. Айснер пишет о «предрасположенности» немцев к экспрессионизму в ту «крайне странную эпоху», которая наступила в Германии после Первой мировой: на фоне инфляции, несбывшейся революции и общественного раздрая, когда почва уходила из-под ног, а реальность подводила, «германская душа предалась мистицизму и магии».

«Экспрессионизм, как известно, неизменно отвергал объясняющую психологию, отрицал любую индивидуальную, мелкобуржуазную трагедию и любой психологический анализ», – пишет Айснер. Вместо них экран населили зыбкие тревожные фантазии и демонические существа – первопричина всех зол. Характерные черты направления, согласно Айснер, это «необычайно высокий уровень абстракции, нивелирование любых проявлений личности, индивидуальности второстепенных персонажей, окружающих в равной мере абстрактных главных героев трагедии».

Герои экспрессионистских фильмов похожи на шаблоны, это неперсонифицированные «представители своего рода», образы (Gestalt), снабженные лишь куцым набором характерных черт. Это эскизы, абрисы, и если продолжать этот логический ряд – фигуры, в какой-то момент становящиеся декоративным элементом фильма. Экспрессионизм требовал от актера особой пластики, такой, которая за пределами этого стиля выглядела бы утрированной и местами смешной, если, со слов Айснер, «монументальность совпадала с сентиментальностью». Генеалогию этой особой актерской игры Айснер прослеживает до театральных постановок, в которых актеры фактически рисовали телом: позы должны быть геометрическими, жесты и мимика видными аж с самой галерки, движения толпы складываться в узоры и подчиняться ритму (позже такие узоры из человеческих тел будут складывать постановщики американских мюзиклов вроде Басби Беркли). Позы и жесты подвергались типизации: «Типичная поза героя после совершения подвига, которую мы еще сегодня можем видеть на немецких плакатах, рекламирующих проверенное укрепляющее средство для неврастеников: плечи словно каменные, торс наклонен, ноги широко расставлены. Курц² однажды заметил: персонажи фильмов, в которых сюжет развивается в сторону катастрофы, всегда стоят в боевой стойке фехтовальщика». На экране человеческое тело механизировалось, подчиняясь диктату кадра. Кадр, в свою очередь, становился неподробным, бездетальным, графическим – экспрессионизм уничтожал раздробленность, атомарность импрессионизма, сводил изображение к четким линиям.

В главе о происхождении каммершпиле Айснер обращается к Максу Райнхардту. Кракауэр считал, что от его театральных постановок пошла и особая манера освещения, контрастная работа со светом и тенью, с помощью которых он лепил на сцене определенные формы и расставлял акценты. К концу войны, в 1917–1918 годах, Райнхардт в силу нехватки средств вынужден был отказаться от богатых декораций и моделировать на сцене форму с помощью света и тени в экспрессионистском спектакле «Нищий». Айснер, впрочем, замечает, что работать со световыми контрастами немецкие режиссеры умели задолго до «Нищего». Но Райнхардт действительно был одним из интеллектуальных лидеров эпохи, и его влияние нельзя недооценивать. Любич служил в театральной труппе Райнхардта, Ланг бывал на каждой премьере. Айснер пишет: «Однажды на репетиции сложной пьесы, где отношения между людьми нужно было показать сдержанно и деликатно, Райнхардт заметил, что он-де видел жест и понял взгляд, потому что стоял рядом, “но зрители, к сожалению, не сидят, как я, на сцене...”. Тогда он пришел к идее создания малого, интимного театра – Kammerspiele, где в теплой атмосфере маленького зала с обитыми деревом стенами, мягкими креслами и приглушенным светом так называемая элита (не более трехсот человек) могла бы во всей полноте воспринять психологическое значение улыбки…».

Фрагмент фильма Лупу Пика «Осколки» (1921)


В кино начало каммершпиле положил режиссер и актер Лупу Пик фильмом «Осколки» (1921). Принципиальный противник экспрессионизма, Пик говорил об одной из своих ролей: «Она должна была стать пощечиной экспрессионистским снобам». Однако каммершпиле со своей тягой к подробностям и стремлением воспроизвести «вибрации души» часто становился мещанской радостью и с головой тонул в шаблонной сентиментальности. Его излишний психологизм и тягучесть будто иллюстрировали остроумное замечание мадам де Сталь о национальном немецком характере: «Печи, пиво и густой табачный дым окутывают простой люд Германии особой теплой, удушливой атмосферой, из которой он уже не хочет выходить».

Айснер подробно разбирает фильмы важнейших режиссеров эпохи, в каком бы стиле они ни работали, а в последней главе – «Упадок немецкого кинематографа. Краткий обзор перспектив» – дает неутешительный прогноз на будущее.

Она пишет, что на немецкое кино приход звука повлиял в большей степени, чем на другие национальные кинематографии – в силу особенностей немецкой фонетики (обилие шипящих и двойных согласных в языке вело к деформации звука в записи). «Когда Дита Парло в одном из самых ранних звуковых фильмов “Мелодия сердца” произносила слово Pferd (лошадь), зрители смеялись, а критики отправлялись домой писать длинные статьи против звукового кино». Многие маститые творцы просто не умели или не хотели работать со звуком. Пабст даже в 1937 году, когда звук окончательно утвердился в кино, все еще писал, что на него не стоит обращать внимания. Вдобавок озвучка плохо ложилась на самодостаточные ландшафты специфически немецких «горных фильмов».

Экспансия голливудского кино внедрила в немецкое кино понятие кассы (box office), сборы начали влиять на качество снимаемых фильмов. Изобретение звука породило волну фильмов-оперетт и мюзиклов, «захлестнувших все остальное», к неудовольствию Айснер – большинство были слишком тяжеловесны и приторно сентиментальны. «Прилизанность так называемого УФА-стиля» навязывалась операторам, которые спекулировали на живописной картинке. «Новая объективность», стремившаяся к отображению на экране социальных сюжетов, воспроизводила фальшь: «Если вы снимаете фильм про трущобы, вам вряд ли удастся утаить тот факт, что эти трущобы были построены в киностудии».

Айснер приводит статистику: в 1926–1927 годах для публичного показа в Германии было допущено от 185 до 243 полнометражных игровых фильмов немецкого производства. Более или менее приличными из них она признает от силы пять. По всему было видно, что великая эпоха расцвета немецкого кино прошла.

Однако через двадцать лет после выхода книги в переиздании она дополнила пессимистичное послесловие списком режиссеров из нового поколения, достойных внимания публики. В этот список вошли Шлендорф, Херцог, Вендерс, Клюге, Шретер, Фассбиндер, Фляйшман, Хауф, Роза фон Праунхайм, Зиберберг и Петер Лилиенталь.


___________________

¹ Обе марксистские книжки Кракауэра издавались на русском: Зигфрид Кракауэр. От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино. М., Искусство, 1977; Зигфрид Кракауэр. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., Искусство, 1974.

² Айснер постоянно ссылается на книгу Рудольфа Курца «Экспрессионизм и кино» (1926) – первое серьезное исследование экспрессионизма.


Лотте Айснер. Демонический экран. Rosebud Publishing, Пост модерн текнолоджи, 2010