Что смотреть в октябре?

«Социальная сеть», «Ешь, молись, люби», три русских арт-хита

Имена:  Алексей Балабанов · Алексей Федорченко · Гарет Эдвардс · Дмитрий Мамулия · Дэвид Финчер · Жан-Люк Годар · Оливер Стоун · Райан Мёрфи · Тодд Солондз

«Социальная сеть» (The Social Network). Режиссер Дэвид Финчер

История превращения скромной студенческой сети в Facebook, картина Финчера почти полностью состоит из разговоров. Ее герой Марк Цукерберг живет в мире слов, букв, символов, кодов, идей, головоломок — всего, что лежит вне эмоций и, как выходит, вне категории морали. Цукерберг здесь такой набоковский Лужин (только гораздо противнее): у него всё в клеточку. В том, что картину не поддерживают реальные владельцы Facebook, нет ничего удивительного. Это фильм не о самом молодом миллиардере мира, а о драконе, который сначала сожрал одного кудрявого студента Гарварда, а за ним еще 500 миллионов пользователей.

В случае с «Социальной сетью» интереснее всего было бы понять, зачем она Финчеру. Брезгливого отношения к сети Facebook режиссер «Бойцовского клуба» никогда особенно не скрывал. С прототипами своих героев хороших отношений заводить не стал, как, разумеется, и собственной фейсбуковской странички. Тем не менее «Социальная сеть» — лучшее пока высказывание о нулевых, именно потому, что сделана она отстраненно и холодно. Сделана человеком, из принципа оставшимся в 90-х и оттуда наводящего на нас микроскоп. Этот фильм — чистой воды энтомология, кино о жизни насекомых, о связи между человеческим гением и полной имморальностью (по Финчеру, связь прямая) и — что еще интереснее — о границах, самых разных, которые стирает и тут же возводит жизнь в сети.
Л.С.


«Ешь, молись, люби» (Eat, Pray, Love). Режиссер Райан Мёрфи

Экранизация международного бестселлера Элизабет Гилберт — воплощенная мечта 30—40-летней женщины, уже выжавший максимум как из собственной жизни, так и из «Секса в большом городе». Исполнительница главной роли, Джулия Робертс с возрастом выглядит все ухоженнее и привлекательнее, а ее героиня — более чем комплиментарный объект для самоидентификации: успешная, творческая, уверенная в себе, остроумная и самоироничная, окруженная симпатичными мужчинами и всегда немного ими утомленная. Она путешествует по свету — Италия, Индия, Бали — и делает то, что предначертано ей названием книги и фильма. Ест с аппетитом, медитирует не без усилий (с христианским богом совсем не заладилось, обращение к нему она начинает с вежливо-скептического: «Я одобряю твою работу...»), залечивает раны от предыдущих любовей, и наконец, наконец решается на новую (с героем Хавьера Бардема). Лучезарная картинка с первых кадров обещает приятное путешествие; популярные туристические направления отыгрываются тут по максимуму, с юмористическим переосмыслением штампов (так, опасная железная конструкция в съемной римской квартире оказывается подпоркой для еще более опасного потолка). Единственная проблема: фильм, поставленный по толстенной книге, длинноват (133 мин.) и местами нудноват — из него надо было сделать сериал или выкинуть пару-тройку второстепенных персонажей и флешбэков.
М.К.


«Монстры» (Monsters). Режиссер Гарет Эдвардс

Герои фильма — фотограф-неудачник и дочка его босса из газеты — знакомятся в Мексике, на зараженной инопланетными спорами территории; США отгородились от соседа высокой стеной. Споры иногда порождают гигантских осьминогов — они истребляют местное население и подвергаются химическим атакам с воздуха. Поскольку реализм уже стал общим местом жанрового кино, персонажи (в соответствии с трендом и вопреки старинной жанровой традиции) не бегут куда глаза глядят, оставляя за собой выжженную землю, — просто пытаются уехать домой, как любой попытался бы уехать из зоны стихийного бедствия. По телевизору показывают мультфильмы про правильное использование масок химзащиты, паромщик наживается на беженцах, деревенские продолжают жарить лепешки, где-то осьминоги опять кого-то растоптали — жизнь продолжается. Катастрофа в современном фильме-катастрофе перестает быть тотальной, приравнивается к сюжету в теленовостях — так, как это бывает и в реальности. На русский фильм дублирован незнакомыми голосами и в непривычной манере — герои не декламируют, а бормочут, опять-таки с предельно реалистической интонацией. Создавая свой предапокалиптический мир (слишком похожий на наш) режиссер-дебютант Гарет Эдвардс и его продюсер Тимур Бекмамбетов вряд ли претендовали на новаторство — в связи с «Монстрами» уже вспоминают и «Монстро», и «Район №9». У них получается такая «любовь во время холеры», мелодрама с элементами «Клуба кинопутешественников» (герои надолго задерживаются то здесь, то там, рассказывают друг другу секреты, наблюдают за местными обычаями, строят планы) — и очевидно, что именно мелодрама интересовала создателей в первую очередь; осьминоги, как выясняется в финале, тоже любить умеют.
М.К.


«Другое небо». Режиссер Дмитрий Мамулия

Сосредоточенный фильм про сосредоточенное стремление к цели — таджикский пастух Али (Хибиб Буфарес) проходит здесь через все круги мегаполиса в поисках давно исчезнувшей жены. Герой настолько одержим своей идеей, настолько сконцентрирован, что город вокруг становится едва различимым фоном, маленький сын — функцией, речь — излишней, движения — механистичными. Мамулия — один из немногих отечественных режиссеров, сумевших рассказать о страсти при помощи просчитанной формальной конструкции. И едва ли не единственный, кто в принципе рассматривает кино как философскую дисциплину, владеет актуальным интернациональным киноязыком и способен отрефлексировать стоящие перед современным режиссером задачи.

Для внимательного зрителя тут все сработает. И бесконечные дверцы и оконные проемы — рамочные ограничители ведущегося поиска. И однообразные телевизионные сюжеты о свином гриппе, вызывающие смутную тревогу. И новозаветное ускорение действия ближе к финалу, когда зрение и слух как будто меняются местами и изображение превращается в нетерпеливый гул, мгновенно стихающий на выходе из тоннеля этого повествования.
М.К.


«Овсянки». Режиссер Алексей Федорченко

Венецианский лауреат за лучшую операторскую работу, один из главных отечественных арт-хитов последних лет, экранизация повести Дениса Осокина о двух последних представителях полумифического финского племени, которые едут хоронить по своему диковинному обряду умершую жену и подругу. В фильме подробно реконструируется мифология, которой никогда не существовало, — потаенная, эротизированная, проникнутая ностальгией по тому, чего никогда не существовало.
М.К.


«Жизнь в военные времена» (Love During Wartime). Режиссер Тодд Солондз

Из тюрьмы выходит педофил, которого никто не ждет: у его жены и двоих сыновей новый муж и отец. «Жизнь в военные времена» — самый политический фильм Солондза и вместе с тем самый визуальный, яркий, почти декоративный. За обычными для этого режиссера перверсиями встает некое обобщение, вывод относительно состояния цивилизации, чаще всего безжалостный. Надо ли прощать педофила, если он твой родной отец? Надо ли прощать свою страну, если она ведет себя как агрессор? Солондз вскрывает моральные противоречия цивилизации (от отношения к детям до отношения к старости), превращая секс в некий универсальный код, при помощи которого можно описывать не только человека, но и общество в целом.
М.К.


«Уолл-стрит — 2: Деньги никогда не спят» (Wall Street: Money Never Sleeps). Режиссер Оливер Стоун

В «Уолл-стрит» 1988 года Гордон Гекко, антигерой Майкла Дугласа («беловоротничковый преступник», по определению авторов русского перевода) склонял юных яппи к нехорошим биржевым аферам, за что и сел в тюрьму. Выйдя оттуда в сиквеле, он находит мир измельчавшим: мобильные телефоны умещаются в ладонь, акулы бизнеса уходят на покой, а вместо Чарли Шина в напарники предлагается растерянный Шайа Лабеф. «Уолл-стрит. Деньги не спят» — настоящий голливудский олдскул с беззастенчивыми видеоэффектами из 1980-х, наивным сюжетом и жуткими диалогами, которые украшает традиционно виртуозный дубляж. Обе мелодраматические линии — отношения молодого героя с невестой, дочерью Гекко, и отношения самого Гекко с ней же — служат лишь условной рамкой для главного: развернутых политико-экономических комментариев. В фильме подробно и доступно рассказывается об ипотечном крахе (его олицетворяет героиня Сьюзан Сарандон, купившая в кредит три дома), о крахе биржевом, о необходимости альтернативных источников энергии и независимых от большого капитала СМИ (первым важную информацию сообщает маленький левацкий сайт, который редактирует Гекко-младшая, уже потом ее перепечатывает «Блумберг»). Но, несмотря на все эти оживающие на экране графики, схематичные мотивировки, трогательные визуальные эффекты из восьмидесятых, похожего на говорящую кеглю Лабефа, фильм Стоуна каким-то волшебным образом удерживает внимание на протяжении всех 133 минут своего хронометража.
Возможно, лишь потому, что все искупает седовласый, осанистый Дуглас; он выглядит настоящим памятником тому времени, когда в Голливуде царили Скорсезе и Стоун, а приличные люди завтракали сигарами и виски.
О.Ш., М.К.


«Кочегар». Режиссер Алексей Балабанов

Тринадцатый фильм Балабанова, сумма всех его мотивов и воззрений. Заглавный герой — контуженый офицер-якут, живущий и работающий в кочегарке, которую местная братва и милиция использует для утилизации трупов.
М.К.


«Социализм» (Film Socialisme). Режиссер Жан-Люк Годар

Поздние полудокументальные фильмы Годара («Похвала любви», «Наша музыка») — специфическая материя, способная отпугнуть многочисленных поклонников «Безумного Пьеро» и «На последнем дыхании»; уникальная смесь лирики и сарказма, искусства и идеологии, бессюжетное повествование о частностях и главном.

«Социализм» — еще одно, самое радикальное производное годаровского чувства юмора, годаровской левизны и годаровской свободы от всех, кроме самого себя. Средиземноморский лайнер провозит по южному европейскому подбрюшью компанию символических персонажей — от пожилого немца, выходца из гитлерюгенда, до русской женщины, вслух читающей Чехова. Во второй части картины действие происходит на провинциальной бензозаправке, где проживает (постоянно проговаривая свое существование) буржуазная французская семья. Все эти разговоры, цитаты из философов и писателей, персонажи, фрагменты из других фильмов (например, автоэпитафии Антониони «Взгляд Микеланджело») складываются в непрерывный аудиовизуальный поток. Годар в этом фильме (местами снятом чуть ли не на мобильный телефон) выступает как своего рода агрегатор контента, создавая очень личный и в то же время правдоподобный портрет Европы — континента, вспоминающего свою прошлую историю и свой прошлый кинематограф.
М.К.