«Стыд»: за и против

Пикаперская романтика, позерство, отчуждение и прочие симптомы медиаэпохи в спорном фильме Стива Маккуина

Имена:  Майкл Фассбендер · Стив Маккуин

23 февраля в российский прокат вышел фильм «Стыд» — то ли дидактичная повесть о наших живых и неживых современниках (по мнению Ольги Шакиной), то ли претенциозный глянцевый каприз (по убеждению Бориса Нелепо).


ПРОТИВ: Борис НЕЛЕПО

Клерк Брендон (Майкл Фассбендер) словно сошел со страниц книги Брета Истона Эллиса. Он явно преуспевает, выпивает с коллегами — такими же яппи — в дорогих барах, квартирует на Манхэттене. Но тяжелый взгляд, напряженное сопение и свирепые манеры выдают какую-то тайну, скрытую за этой благополучной жизнью. Если американский психопат Патрик Бейтмен складировал в микроволновой печи женские головы, то секрет Брендона совсем безобидный: все свое время он уделяет просмотру порнографии и услугам девушек по вызову…

Респектабельный видеохудожник Стив Маккуин дебютировал три года назад «Голодом», в котором обратился к истории знаменитого активиста Ирландской республиканской армии Бобби Сэндза, скончавшегося в тюрьме во время голодовки. Эта фактура позволила автору соорудить в тюрьме инсталляцию из экскрементов, а в живописном финале срифмовать человеческую смерть с полетом птичек. В интервью впоследствии Маккуин всячески отрицал присутствие в «Голоде» политических подтекстов, но на этот раз на неудобные вопросы отвечать не придется — сюжет «Стыда» предельно схематичен. Есть Брендон, но про него мы толком ничего и не знаем. Ну разве только то, что у него есть непутевая сестра (Кэри Маллиган) — она попросту въезжает к герою на квартиру в самый неподходящий момент.

Впрочем, люди Маккуина категорически не интересуют, поскольку увлечен он только их красочными отражениями в окнах нью-йоркского лофта или офисном зеркале. Если Брендону посчастливилось заняться с незнакомкой сексом на улице, то будьте уверены — режиссер выверит до миллиметра расположение актеров в кадре, чтобы они стояли с геометрической точностью под накорябанной мелом надписью FUCK. «Стыд» весь подчинен такой капризной логике одномоментной красоты, рассказывая трагическую — по замыслу Маккуина — историю мелкого дрочилы на языке фотосессии журнала GQ.

Маккуин мыслит отдельными эффектными сценами. Кэри Маллиган на протяжении пяти минут исполняет знаменитую песню «New York, New York», превращенную в полную блюзовой тоски исповедь одиночки. Эта сцена даже поклонникам фильма кажется излишней; хотя именно здесь в картину впервые пробивается человеческое. Есть что-то действительно трагическое в том, как актриса пытается — без особого успеха — вытянуть тонким голосом эту песню. Другое дело, что на уровне сюжета этот эпизод никак не стыкуется с остальным материалом фильма — казалось бы, с чего приехавшую из Лос-Анджелеса депрессивную невротичку вдруг пустили бы петь в шикарном клубе? Золотой фиксой выглядит и броская пробежка Фассбендера по кварталу с музыкой Баха в наушниках. Из нее мы узнали, что Маккуин умеет красиво снимать ночной Нью-Йорк.

Главным бенефициарием «Стыда» стал Майкл Фассбендер, собравший по всему миру россыпь наград за свою роль. Он прекрасный актер, это не новость. При имеющемся — пунктирном — сценарии ему даже удается создать в кадре напряжение, транслировать с экрана какую-то энергетику. Но артист не может существовать в вакууме, о выдающейся актерской игре сложно говорить в случае отсутствия на съемочной площадке режиссера. Изобразительная манерность Маккуина, от которой сводит скулы уже на первой секунде фильма (герой с оголенной грудью лежит на шелковых простынях), перечеркивает любые актерские таланты. Фассбендера регулярно заставляют принимать в кадре неестественно трагичные позы, и его картинные ужимки — готовый материал для букета демотиваторов. Плюс автор явно неравнодушен к пикаперской романтике — нужно слышать, с какой интонацией он говорит незнакомой девушке: «I wanna taste you». Да чего там — закольцованный фильм начинается и завершается одинаковыми сценами в вагоне метро, где Брендон играет в гляделки с сидящей напротив девушкой под аккомпанемент самой патетичной музыки на свете.

Эта гламурная упаковка пропускает воздух считанное количество раз. Отчасти такая герметичность, признаем, оправдана тем, что маниакально брезгливый Брендон боится человеческого прикосновения, исчезновения дистанции — и потому неспособен к отношениям. Этот мотив Маккуин тонко пытается акцентировать в финале, показывая, как аккуратно его герой трогает зарубцевавшиеся шрамы на запястье своей сестры. И тут же, словно опомнившись, режиссер цементирует это фирменным фальшаком — позерскими вскидываниями рук и снятыми дальним планом рыданиями в порту.

Икорный радикал Маккуин позволяет себе слегка пощекотать зрителя разговором об интимных сферах жизни (впрочем, шокировать его «откровенность» могла разве что католическую делегацию в Венеции). Задуманный эдаким механистическим аппаратом Брендон, узник собственного тела, оказывается выбит из полного ежедневных ритуалов существования спонтанным визитом сестры, которая полная противоположность ему — оголенный клубок эмоций. По логике всё возрастающая нервозность Брендона должна заставить его перегореть и пойти вразнос. Это и происходит: сначала он хамит в баре девушке и ее хахалю, затем с гримасой невообразимого отчаяния позволяет незнакомцу в гей-баре сделать ему минет (о ужас, примерных семьянинов в зале это непременно должно сконфузить) и, наконец, отправляется на экзистенциальный threesome. Эта кульминационная сцена сопровождается пронзительным закадровым монологом готовящейся к суициду сестры. К слову, о самоубийствах: помнится, еще Альфред Хичкок утверждал, что нет ничего вульгарнее, чем залитый красной кровью белый кафель ванной. Маккуин решительно возражает классику: он еще одевает девушку в белоснежное платье и в качестве музыкальной подложки включает Баха в исполнении Глена Гульда.

{-page-}

 

ЗА: Ольга ШАКИНА

У Брендона непыльная работа и аккуратная квартира, порядок в которой неожиданно нарушает свалившаяся ему на голову сестра — она сбежала в Нью-Йорк от очередной личной драмы. Брендон, несмотря на пачку порножурналов под кроватью и стремление трахнуть все, что движется, — натура значительно менее страстная: у него никогда не было ни пары, ни прилагающихся к ней личных драм. И, наверное, не будет.

Главный вопрос к создателям фильма «Стыд» — отчего им потребовалось рекламировать свой фильм как кино о порнозависимом, о человеке, наделенном некой формой патологии, не таком, как все. Герой «Стыда», наоборот, обезоруживающе типичен — в этом его сила. Красота умелого артиста Майкла Фассбендера, одетого в офисное пальто и шарфик, перестает раздражать зрение на второй или третьей минуте. Он не болезнь, а симптом — человек медиаэпохи, гражданин предельно открытого мира, на которого свалилось столько опций, версий, вариантов, что он не способен их переварить.

В предыдущей работе режиссера Маккуина, «Голоде», персонаж Фассбендера переживал физическое истощение в предельно ограниченном пространстве. В «Стыде» его герой переживает эмоциональное истощение в обществе неограниченных возможностей. Противопоставление двух фильмов стало общим местом, но оба говорят об одном: абсолютная свобода — обратная сторона крайней несвободы и наоборот. Голодает ли герой или страдает своего рода булимией, объедаясь ненужными связями, — результат один: желудочные спазмы.

Внешнего мира сегодня так много и, бесконечно предлагая новые варианты досуга, он так агрессивен, что все больше желающих убежать во внутренний. Раньше такая эмиграция была уделом неординарных личностей, априори неспособных существовать в социальной среде. Сегодня эскапизм — норма: герой нашего времени зауряден, но бежит любых столкновений с реальностью. Этот вечный юноша живет в мире собственных грез не потому, что они ярче окружающей его серости, а потому, что в обычном, все более ярком мире жить все сложней.

Потому Брендону и не удается сойтись с симпатичной девушкой: он не способен на близкий контакт с тем, в ком видит что-то вроде личности. Другой человек для него — чужой, представитель враждебного внешнего мира. Брендон может совокупляться лишь с пустотой, на которую удобно проецировать собственные фантазии о том, что такое полноценное совокупление. Девушки по вызову, с экрана ноутбука или из-за стойки бара способны быть этим зеркалом. Коллега, в которой Брендон успел обнаружить достаточное количество человеческих черт, — нет. Общение с ней — как стыковка «Союза» с «Аполлоном», а стыковочный механизм у Брендона клинит: на действительность, какой бы соблазнительной она ни была, у него от ужаса просто не встает.

Он — вынужденный нарцисс, или, если заимствовать терминологию из термодинамики, система, которая панически затыкает клапаны, стремясь к герметичности, замыкаясь на себе, предупреждая любой обмен энергией со средой. Результат — повышение температуры, взрыв и энтропия, хаотичное движение частиц, из которого образуется новая система — возможно, более открытая и, как следствие, устойчивая. Такого рода катастрофу мы, кажется, наблюдаем перед финалом — окончательно добитый неким фатальным поступком сестры, Брендон достигает крайней степени отчаяния и рыдает, прервав вечернюю пробежку: чертова реальность победила, заданный ритм сбит. Недаром человек-орднунг бегает под цикличные «Гольдберг-вариации», в основе которых четкое, ритмичное развитие одной и той же темы. Герою они помогают сохранить дыхание, зрителям — осознать закольцованность происходящего, которую можно прервать, лишь выключив айпод.

Этот пример наглядно демонстрирует, что ничего лишнего в «Стыде», многими воспринятом как «плаксивое кино, где трахаются под Баха», нет. Не случаен ни Бах (фрикции Брендона, к слову, озвучены вовсе не им, а оригинальной музыкой), ни слезы, которыми обливается герой, — физиологическая реакция на враждебные проявления внешнего мира. Первую из них он пускает под песню «Нью-Йорк, Нью-Йорк», которую его сестра исполняет в ресторане, и эта сцена несколько сложнее лобовой интерпретации «она поет, а он растроган»: голос у героини Маллиган плохой, а герой Фассбендера неэмоционален. Это предчувствие необратимой катастрофы, сравнимое, скажем, с истерикой Шарлотты Генсбур в «Меланхолии»: к Брендону так же неотвратимо приближается другое небесное тело, и избежать коллапса нет никакой возможности — можно оборвать любые связи с миром, кроме родственных.

Гипертрофированная истеричность сестры по контрасту с замкнутостью брата выглядит нарочито. Но на то она и система-разрушитель: оборону Брендона иначе не прорвать. Возможно, такая интерпретация покажется слишком сложной, если вспомнить, что «Стыд» написан сценаристкой «Королевской свадьбы» и «Железной леди», — но Стив Маккуин, как по-настоящему большой режиссер, любой негодный материал перекраивает в соответствии с собственными целями. Дидактичную повесть о живых и неживых людях он наполняет болезненным опытом, нисколько не теряя в формальном мастерстве, которое так поразило в «Голоде» тех, кто теперь недоволен «Стыдом». Симптоматичный сюжет о человеке, который совокупляется вместо того, чтобы сближаться, развивается в ритме полового акта — со всё возрастающей интенсивностью движений, громкостью и непроизвольностью звуков, преувеличенностью и непосредственностью реакций. Кульминация, которой критики фильма пеняют за неправдоподобие и преувеличенный драматизм, — своего рода оргазм; а может ли он быть излишне драматичен? Тот, кто наблюдает за чужим половым актом, способен либо возбудиться, либо объявить происходящее пошлостью. В первом случае он определенно больше похож на живого человека.