За и против: «Черный лебедь»

Кэмп, фарс, банальность, анорексия, истерия, паранойя, мастурбация, петтинг, лесбийский секс и женские драки в картине Даррена Аронофски

Имена:  Даррен Аронофски · Натали Портман

​10 февраля в российский прокат выходит картина Даррена Аронофски. Василий Корецкий упрекает ее в банальности, а Ксения Косенкова не видит в этом никакой проблемы.


ПРОТИВ: Василий КОРЕЦКИЙ

Говорят, что, умирая, Анна Павлова попросила принести ей в кровать костюм лебедя. Новый фильм Даррена Аронофски отличается от финального жеста несгибаемой русской балерины разве что продолжительностью, хотя чувство стыда за свое вынужденное соучастие в попрании норм хорошего вкуса и возникает при просмотре «Лебедя» довольно быстро, с первым же программным монологом. Когда персонаж Венсана Касселя, надменный фраер-балетмейстер, авторитетно излагает свои соображения о связи сексуальной раскрепощенности со сценическим успехом, невозможно отделаться от ощущения, что за плечами у этого человека в лучшем случае пара успешно поставленных конкурсов мокрых футболок, а никак не многолетняя карьера в самом снобском из искусств. Неоригинальный контраст между внешним чопорным аристократизмом и внутренней распущенностью — главный и чуть ли не единственный художественный прием «Черного лебедя», но в такой ограниченности средств проглядывает даже какая-то инфернальная последовательность. Во всяком случае, обсуждать фильм так же неловко, как и смотреть.

Говорить о «Лебеде» неловко потому, что разговор тут неизбежно сводится к череде трюизмов; безуспешную борьбу с банальностью приходится вести уже на стадии синопсиса. К счастью, им можно вообще пренебречь: отношения между содержательной частью (месседжем) и фабулой тут так же необязательны и свободны, как в каком-нибудь бурлеске Оффенбаха — собственно, и там и там смысл всего мероприятия сводится к травестии. Только в оперетте вроде «Орфея в аду» профанации подвергается античный миф, а в «Лебеде» глумятся над «Рестлером».

О сходстве этих двух фильмов сказали уже все, включая Натали Портман. Практически одинаковый драматический каркас (профессионал-перфекционист надрывается в попытке сделать все как следует), изящная эксплуатация сюжетом карьерных обстоятельств актеров (дауншифтинг Рурка и неисправимо холодный, асексуальный имидж Портман)...

Разница в том, что, ровно по формуле Гегеля (вторая банальность), рестлинг преподносился как трагедия, а балет выглядит уже как фарс. Только это совсем не смешной фарс — довольно странно смеяться над обладателем «Золотого льва», искренне не понимающим, что он превращается в режиссера Астрахана. Или неискренне? Или все-таки не превращающегося? Производственная драма балерины-анорексички (Портман), съезжающей в галлюциноз при попытке соответствовать довольно диким требованиям режиссера, страдает серьезным кризисом самоидентификации — точь-в-точь как ее героиня, зависшая между детской невинностью и карикатурным представлением о настоящей женственности.

С одной стороны, мы имеем дело с нагромождением банальностей — сценарий «Лебедя», даром что написанный аж четырьмя соавторами, очень условен, клиширован и плохо склеен.

Линия с Вайноной Райдер, изображающей отставную приму, на которую молится героиня Портман, все время отваливается; кажется, что ее просто не до конца вымарали при редактуре. «Психологические» сцены, в которых Портман мучается разнообразными помутнениями рассудка, роскошно нереалистичны; искать тут правду о душе человеческой все равно что изучать жизнь пернатых по «Лебединому озеру». Анорексия, истерия, паранойя, мастурбация, гетеросексуальный петтинг, лесбийский секс и женские драки... ох, не забыть бы еще про экстази и репрессивную мать! Этот псевдофрейдистский коктейль вроде бы предполагает симметричную — избыточную, кэмповую и остросюжетную — реализацию. Что-то с багровыми стенами и ночными криками жертв, и, будь Аронофски последователен, сексуальность в Натали Портман он тоже пробуждал бы буквально, хватая артистку за задницу.

Но в «Лебеде» все наоборот, робко, с оглядкой, по возможности — культурненько. Оператор работает в манере, которую можно смело назвать реалистической, правда и фантазм никак интонационно не отличаются друг от друга, перья из Портман лезут вполне по-кроненбергски, но так, без особого смакования подробностей; короче, представьте себе, что «Муху» пытаются обратно превратить в «Превращение».

Результат уныл, как обеденное меню балерины: кино, посвященное вроде бы пробуждению тела и смятению духа, совершенно не в состоянии включить в зрителе ни эротических переживаний, ни саспенса. Видимо, дело в том, что, несмотря на все реверансы в сторону джалло (я имею в виду не только «Суспирию» — у того же Ардженто добрая половина мочилова происходит в кулуарах разных домов культуры), «Пианистки» и собственной фильмографии, Аронофски снимает не психодраму и не триллер, а честный фильм-балет.

В «Лебеде» многое как на сцене. Собранный из запчастей, точно щитовой домик, сценарий похож на лубок. Художник-постановщик упорно талдычит один, «озерный», мотив (интерьер квартиры балерины Нины вообще сильно смахивает на сувенирную лавку при оперном театре, и это точно не сатира: та же Павлова была совершенно помешана на лебедях). Вся драматическая конструкция опирается исключительно на исполнительское мастерство актеров — например, практически все танцевальные эпизоды Портман, в детстве посещавшая балетную школу, играла самостоятельно.

Балет о балете — занятная идея, и эта игра отражений кажется вполне отрефлексированной режиссером. Умалчивая в своих интервью об эстетике балетного мира, претендуя на то, что его взгляд направлен внутрь, за кулисы, Аронофски последовательно, даже начетнически воспроизводит на экране именно внешнюю сторону изучаемого объекта. Ключевой, постоянно возникающий образ «Лебедя» — зеркало. Главный двигатель сюжета — непростые отношения Нины со своими двойниками-допельгангерами. Основные поворотные точки фабулы повторяют пункты либретто «Лебединого озера». Такой интересной фактуры в «Лебеде» вполне хватит на зеркальный коридор спекуляций, в который чем больше вглядываешься, тем больше кружится голова.

Очевидная проблема всей этой умозрительной конструкции в том, что она стоит на болоте.

Балет должен быть хорошо станцован. От триллера должно захватывать дух. Натали Портман должна превратиться из птички в телочку. Аронофски, наконец, должен сам относиться к Портман как к сексуальному объекту. Но актриса просто-напросто тяжеловата в танце, она не очень возбуждает режиссера и вовсе не умеет вправду играть демоническое — финальный триумф Портман в образе Одиллии обеспечивается в основном работой гримеров. Сам же Аронофски явно не испытывает трансгрессивного восторга по поводу всех тех «плохих хороших» фильмов, которые он явно или неявно цитирует. Есть еще подозрение, что этот парень просто плохо знает нормы, чтобы с удовольствием и драйвом их нарушать (см. фильм «Фонтан»). Ведь даже сама пресловутая концепция «женской версии “Рестлера”» — это какой-то epic fail: представьте, что, прочтя восторженным дамам «Евгения Онегина», триумфатор на год удаляется в деревню и возвращается потом с «Графом Нулиным».

Вы думаете, это смешно?

Я думаю, это печально.