«Я» Игоря Волошина: за и против

«Лучший фильм года» или «главный позор отечественного кинематографа»? ГЕОРГИЙ МХЕИДЗЕ и МАРИЯ КУВШИНОВА высказали противоположные мнения о фильме Волошина

Имена:  Игорь Волошин

Георгий Мхеидзе — за

О режиссере Игоре Волошине заговорили после документальной притчи про Чечню «Сука» (2001) — и отношение к нему сложилось, мягко говоря, неоднозначное. Его полнометражный дебют «Нирвана» (готический киберпанк о гротесковых наркоманах с трудной судьбой) авторитетный критик Волобуев предлагал попросту сжечь. Агитбоевик «Олимпиус инферно» (о нападении Грузии на Осетию), по достоверным слухам, снятый на кремлевские деньги, окончательно перевел тридцатипятилетнего Волошина в категорию «нерукоподаваемых» для значительной части либеральной интеллигенции. Его сценарий «Я», вышедший два года назад, был принят благожелательнее, чем фильмы, но (при всей достоверности и искренности авторской исповеди о собственных духовных метаниях и друзьях юности, утонувших в штормах ранних 90-х) вызывал ощущение некоторой бессвязности и сумбура. Тем поразительнее, что, сняв по этому сценарию фильм, Волошин смог опровергнуть все предъявляемые ему обвинения. Он выпустил на экран мрачную, жестокую и эффектную притчу, которая с безжалостной четкостью препарирует метафизическое подбрюшье реальности, не допуская претензий ни к медиуму, ни к месседжу.

Восемнадцатилетний Герой (Артур Смольянинов), спасаясь от призыва, оказывается в севастопольской психбольнице — инфернальном босхианском калейдоскопе необыкновенного безумия. Там он учит дураков встречать главврачиху (Анна Михалкова) дружным криком «Хайль Гитлер!», с первого укола влюбляется в медсестру (Оксана Акиньшина), а главное — надеется дождаться Румына (Алексей Горбунов), буйного местного харизматика, который десять лет назад перебежал дорогу всесильному садисту-старлею, сынку магаданского прокурора, и с тех пор «шел по дуркам страны, как по этапу». Попытки бунта в духе формановского Макмерфи сменяют провалы аминазиновых инъекций, густо замешивающих настоящее и прошлое в единый дьявольский шейк. Герой все чаще грезит собственным отрочеством. В нем на дворе не 93-й, а 87-й, и ему едва минуло двенадцать. Юный герой (блестящая роль Влада Исаева) яростно добывает себе авторитет в компании старших, восторженно употребляя вместе с ними все, что «вставляет», и с благоговением внимает бунтарским проповедям того же Румына, каждым своим словом и жестом разрушающим любые нормы благопристойного бытия.

Непостижимым образом Волошину удалось запомнить и воскресить мир тогдашних мизераблей с голографической отчетливостью. От карнавальных нарядов свиты Румына до выверенной по секундам сцены варки каннабинольного «молока»; от набора книжек в передаче мамы, навещающей сына в «дурке», до содержания бреда его соседа по палате («на Тибете через неделю прозрел, как в фильме “Хищник” со Шварценеггером») — всё достоверно, всё сделано «как было». Даже выбор музыки оказывается пугающе точен: именно под трагичную балладу Майкла Джиры «Love Will Save You» на глазах автора этих строк люди на самом деле делали первый шаг в водоворот героиновой спирали. И именно когда на кассете с первым альбомом Михаила Шуфутинского дело доходило до столь же безысходно-печального «Вязаного жакета», старшие пацаны на скамейке за гаражами отставляли в сторону бутылки с вином и принимались грустить. Дело, однако же, не в изяществе отдельных деталей, а в величии всей конструкции в целом. В гиперболической волошинской оптике разрисованные шариковой ручкой джинсовки «неформалов» вдруг предстают хитонами из античной трагедии, хохотливая пикировка торчков звучит мощной фугой, а история короткой и нехитрой жизни крымских пацанов, захлебнувшихся в потоках неожиданно извергнутой сверху свободы, все оглушительней резонирует на самых что ни на есть библейских обертонах.

«Я», если воспользоваться термином культуролога Вадима Руднева, — фильм гиперсемиотический: в нем означаемое настолько больше означающего, что смыслы буквально выпирают из текста, словно переспевшая квашня из кастрюли. Его образная система балансирует уже на самой грани прямого высказывания. Полурасчлененный герой должен самостоятельно волочить свой крест; подонок-психопат пытается ходить по воде и объясняется в любви только что им же изнасилованной, изувеченной и убитой женщине. Разговаривать с любимой можно, не разжимая губ. Вселенная записывает за нами каждое слово. Даже менты в «Я» — неотъемлемая часть сверхобразного мира картины. Это не «пи**юки в серых курточках» из недавней мелодрамы волошинского сверстника Хомерики, а суровая эманация божьей кары («Ухо за ухо, сука, зуб за зуб!»; «Верующий? А за веру ответить можно!»). Изобилие смыслов подчеркивается живописным визуальным оформлением волошинского видения: если «картинку» Дмитрия Яшонкова (приз за лучшую операторскую работу на «Кинотавре») в плане глубины и брызжущей яркости и следует с чем-то сравнивать, то первым на память приходит Роберт Ричардсон, снявший для Стоуна «Дорз» и «Прирожденных убийц», а для Тарантино — «Убить Билла» и «Бесславных ублюдков». В финале весь этот каскад метафор застывает навсегда впечатывающимся в память стоп-кадром, когда герои на залитом ослепительным, нездешне яростным солнцем пятачке Херсонеса в самом прямом смысле превращаются в памятники самим себе — и своей эпохе.

В Америке некогда стало крылатой фразой ироничное замечание Робина Уильямса об эпохе «Лета любви»: «Если вы помните шестидесятые, значит, вы в то время не жили». Нашу отечественную психоделическую революцию, выкосившую значительную часть молодежи поколения перестройки, Волошин аттестует безо всякой иронии: если ты помнишь конец 80-х и начало 90-х, значит, ты «каким-то чудом выжил, — видимо, для того, чтобы рассказать эту историю». Следует отдать должное тому, как последовательно режиссер — ныне человек воцерковленный и истово православный — воздерживается в картине от любого рода моралите в отношении образа жизни своих героев. И это совершенно логично: наркотики в «Я» являются метафорой не вседозволенности, но тотальной, абсолютной и вследствие этого по-кьеркегоровски невыносимой свободы, до смерти обжигающей крылья тех, на чью юность она выпала. Мессией этого категоричнейшего из императивов и выступает Румын, являющийся в мир волошинского «Я» дважды. В первый раз он прибывает из Магадана (читай — с края Земли), чтобы обучить свою безрассудную паству вседозволенности и окормить ее «кайфом». Во второй, уже приняв мученическую смерть на кресте, он воскресает в дурдоме, дабы принести нищим духом благую весть о весне, которая когда-нибудь обязательно сменит зимнюю стужу. Единственная мораль, которую позволяет себе Волошин, пожалуй, такова: наркотики всего лишь делают реальность такой, какой нам хочется ее видеть, — но мало кто в силах выжить в мире, который сам себе выдумал. Свобода в качестве наркотика определенно оказывается чересчур сильным «кайфом» — «сильна, как смерть».

{-page-}


Мария Кувшинова — против

Пошлость — одна из самых сложных для определения категорий, и она обладает свойством бумеранга: бросая обвинения в другого, рискуешь самому себе оттяпать башку.

Но стоит рискнуть. Пошлость — это когда что-то очень маленькое ведет себя так, как будто является чем-то очень большим. Когда человек, которому нечего сказать, вещает от имени поколения. Когда свой фильм он называет «демокассетой для бога». Когда в ответ на глубокомысленный выкрик главного героя: «Не надо путать дзен с х..м» — восхищенный дурдомовский интеллектуал отвечает: «Давно у меня не было Собеседника». Когда мент идет по воде и стрелы поражают его, как Святого Себастьяна. Когда режиссер преждевременно кается с экрана за то, что ввел зрителя в искушение. Когда он думает, что имеет право на публичное покаяние и душевный эксгибиционизм. Вспоминаются другие авторы, называвшие свои произведения примерно так же: «Я — Настя» — книга Заворотнюк А. Ю.; Ich — мемуары Хельмута Бергера, актера, не существующего в отрыве от кинематографа Лукино Висконти. И само упоминание в этом тексте Анастасии Заворотнюк — возвратный удар бумеранга пошлости, от которого лишь отчасти удается загородиться упоминанием Висконти.

Хорошо, вы скажете, что «Я» — это намеренное преувеличение; кэмп, в котором все является тем, чем не может являться. В СССР женщины водили только троллейбусы и трамваи — героиня Марии Шалаевой, девчонка с нашего двора, становится водителем автобуса. Сын прокурора обычно работает в прокуратуре — здесь он превращается в мента. В окрестностях Севастополя появляется готическое кладбище, а после медикаментозного усмирения в психиатрической клинике главный герой в исполнении Артура Смольянинова видит свою отрубленную голову среди разделанных мясных туш.

Предположим, претензию «так не бывает» реакционная критика обычно предъявляет прогрессивному художнику, у которого есть фантазия и право на ее свободный полет (подобные претензии Волошин заранее высмеял в сцене медицинского освидетельствования героя, под которой, конечно же, подразумевается худсовет из обскурантов).

Но есть простые параметры, позволяющие отделять художника со своим видением от графомана. Надо ответить на два вопроса: с какой целью субъективный мир создается и насколько он убедителен в собственных границах? Дизайнеры хорошо знают, что нельзя нарисовать фантастическое существо, не продумав его анатомию: как оно будет двигаться, нет ли нарушения пропорций? В этом смысле отрезанная голова на прилавке мясника вполне возможная, хотя и поверхностная визуальная метафора, а Шалаева за рулем автобуса — диспропорция, мешающая восприятию.

Графомания Игоря Волошина — смысловая и эмоциональная. По части картинки к нему нет претензий: «Я» — это действительно (по определению одного из коллег) работа «наглого визионера», у которого сумасшедшую любовь иллюстрирует лихая тройка, запряженная в старый автомобиль. Но в фильме нет буквально никакой истории (действие топчется вокруг запечатленного со всеми возможными штампами сумасшедшего дома, где альтер эго Волошина косит от армии), а слова «герой» и «персонаж» в связи с «Я» приходится употреблять только потому, что надо как-то обозначить толкущихся в кадре людей.

Если это отходная по сгинувшим друзьям, почему невозможно различить их лица? Почему ни о ком из них не сообщается ничего, что заставило бы не сочувствовать им даже — просто их заметить (легендарный разбойник Румын и его антагонист-мент чуть более фактурны, но их противостояния хватает максимум на пять минут внятной истории)?

Создатель фильма «Я» похож на человека, который хочет покаяться, но не знает как, и поэтому рвет на себе рубашку. Вдруг сработает?

За что зацепиться сознанию, чтобы поверить режиссеру, который демонстративно оплакивает товарищей, погубленных наркотиками? Зацепиться за слово «кэмп» не получается, потому что это умозрительная конструкция, никак не помогающая и никак не мешающая составить мнение о предмете. Зацепиться за открывающий титр «1987 год, Севастополь» не получается тоже, потому что это несуществующий Севастополь в никогда не наступавшем году. Возможно, следует апеллировать к собственному опыту, и тогда возникнет искомая смычка. Но если его нет? (Так вышло случайно: в нашей школе драг-дилер учился классом младше, поэтому торчала его параллель, а нам было западло повторять за малышами.) Но нельзя же лишать посторонних надежды на коммуникацию — а вдруг у адресата демокассеты тоже нет соответствующего опыта?

Трагедия Волошина не в том, что у него нет таланта, — у него есть. Его трагедия в том, что снятый им по заказу «Первого канала» пропагандистский «Олимпиус инферно», в котором курносые добродушные блондины-миротворцы жалеют потерявший человеческий образ грузин, — гораздо более убедительное кино, чем исповедальный фильм «Я». Там все работает как надо, фантастические существа двигаются по законам физики, даже есть где прослезиться.

Дело не в том, что автора «Я» судят теперь как автора «Олимпиуса». Дело в удивительной способности некоторых наших художников производить исповедальное и заказное с небольшим временным промежутком, по очереди и через запятую — и в уникальной способности нашей продвинутой публики доброжелательно на это реагировать («Ну ведь он же за все извинился в “Я”!»).

В эволюции художника, как и любого человека, обычно есть некоторая логика. Снимал пропагандистские фильмы про фашистских летчиков, как Роберто Росселлини, не выдержал — стал антифашистом. Или, наоборот, писал хорошие стихи, оскотинился, вошел в президиум — примеры подберете сами. Обратной дороги не бывает (менее людоедский вариант — попытки по очереди снимать коммерческое и авторское кино, но и они не проходят даром, пример чему теплохладный Стивен Содерберг). Упреки в обслуживании «кровавого режима» оставим профессиональным диссидентам. Но сама способность мгновенно переключаться из одного регистра в другой — симптом органического расстройства творческой личности, вызывающий безграничное недоверие и к произведению. Поэтому «Олимпиус», в котором надо было отрешиться от себя и выполнять профессиональную задачу, вышел убедительным, эмоционально вовлекающим фильмом (увы), а исторгнутая из глубин сердца и памяти картина «Я» — это герметичное CV на границе «измененки» и графомании.

И это трагедия не только и не столько Игоря Волошина — это трагедия многих из нас. Я не я. Я не понимаю, кто я, с кем я; профессионал я или художник; пророк или пропагандист; драгоценен ли мой опыт перестроечного «макоеда» или жалок; я не совпадаю с самим собой, но очень хочу совпасть. Столь рельефное и саморазоблачительное обозначение проблемы, возможно, единственная заслуга режиссера Волошина.

Что-то очень маленькое не знает, чем верифицировать собственное существование — и поэтому пишет себя с большой буквы.