Михаил Ямпольский: «Кино всегда больше, чем просто кино…»

Автор монографии о Кире Муратовой рассказал OPENSPACE.RU о своей книге, кинематографе Муратовой и кризисе репрезентации

Имена:  Кира Муратова · Михаил Ямпольский

В издательстве «Сеанс» вышла книга Михаила Ямпольского «Муратова. Опыт киноантропологии». Широчайший эрудит, философ, искусствовед, теоретик и историк культуры, Михаил Ямпольский рано начал заниматься изучением кинематографа; именно кино посвящены его первые книги «Видимый мир» и «Память Тиресия», вышедшие в 1993 году. Позже к этому добавились занятия литературой и визуальными искусствами. Казалось, автор максимально отдалился от своего первоначального объекта, с исследованием которого примкнул в 1980-е годы к последнему «советскому» поколению тартуско-московской семиотической школы. В 2004 году вышел сборник «Язык — тело — случай», куда вошли работы о кино, написанные за четверть века научной биографии. Это был уже чисто мемориальный жест, благодарственный привет прошлому. И вдруг появляется книга, целиком состоящая из подробных разборов кинематографической фактуры. Почти ежегодно по весне Ямпольский приезжает из Нью-Йорка в Москву, чтобы принять участие в «Банных чтениях», которые устраивает журнал «Новое литературное обозрение». Этот год не стал исключением. Через несколько дней после презентации книжки, прошедшей в культовом магазине «Фаланстер», автор встретился с ЯНОМ ЛЕВЧЕНКО и прокомментировал свое «возвращение к истокам».

— Михаил Бенеаминович, книга о Муратовой вновь сближает вас с киноведческим цехом?

— Не знаю. После долгого периода, когда я вообще не смотрел кино, мне это снова стало интересно. В издательстве «Новое литературное обозрение» осенью запланирован выход моей следующей книги, которая называется «Сквозь тусклое стекло. Двадцать глав о неопределенности». Там тоже есть большой кусок, посвященный кино, — китайскому кино, Вуди Аллену, Дзиге Вертову, Эйзенштейну…

— То есть сугубо архивным именам?

— В известном смысле. Они интересовали меня не сами по себе, а в контексте проблемы мимесиса. После революции в России вдруг исчезла реальность. Она сделалась настолько размытой и динамичной, что никто не мог понять, что происходит. Все были растеряны. Нечего отражать, нет объекта, который может быть воспроизведен. Сама реальность не имеет устойчивых форм. Отсюда и возникает мысль о том, что кино должно быть не миметичным, а экспрессивным, должно не отражать, а выражать. И уже жизнь начинает подражать кинематографу. Мне кажется, что теория монтажа — это в первую очередь теория строительства жизни по методу кино. Эйзенштейн и Вертов с равным скепсисом относились к возможности отражения и разрабатывали новые подходы к реальности. Можно, конечно, сказать, что это архив, но меня он интересует в актуальной плоскости. Я вообще считаю, что к реальности продуктивнее относиться с точки зрения экспрессивной динамики, а не миметической фиксации. Конечно, после революции реальность была более подвижна, чем сейчас, когда устоялись жанры, стереотипы…

— Сейчас, кажется, как раз происходит очередное обрушение реальности. Почва из-под ног уходит, мир в растерянности…

— Пожалуй, да. Эти революционные мотивы на глазах делаются все более актуальными. Реальность распадается. Но это и есть проявление реальности. Исчезают привычные фикции — то, что Ницше называл «видимостью», — и нам открывается дионисийский хаос. Реальность есть то, что обнаруживается в процессе потери реальности. Сегодня мы это очень остро переживаем. Так что «архив» — это как сказать… А вторая часть моей книжки посвящена категории момента, чрезвычайно важной для всей европейской традиции. Начиная с Аристотеля европейская культура распознает объект исключительно при условии его остановки и фиксации. В книжке я сосредоточился на проблеме момента в западном кино в его сопоставлении с китайским кино. Китай не знает понятия момента, остановка там невозможна, Инь и Ян бесконечно переходят друг в друга, и так далее. Я заинтересовался, как китайцы делают кино, в котором непрерывны динамика, движение, и как это соотносится с тем, что европейцы все время вынуждены останавливаться, делать выбор. Сама ситуация выбора — это момент сосредоточенности, невозможный без остановки. Думаю, даже из такого беглого объяснения ясно, что кино участвует в моей работе не как собственно кино, а как-то иначе…

— Книжка о Муратовой действительно не киноведческая. Если бы еще знать, что сейчас значит слово «киноведческий»…

— Иначе не было бы смысла писать эту книгу. Если не имеешь внутренней тяги к иному, если нет желания предложить какой-то новый подход к объекту, тогда и писать не надо. Для меня сейчас актуально использование кино для понимания более общих вещей.

— Сейчас понятие «антропологии» окончательно размылось, этим словом называют массу несхожих между собой подходов и представлений. Что для вас антропология?

— Сегодня неопределенно и само понятие человека. В «Письме о гуманизме» Хайдеггер писал, что понятия человека не существует. По ходу истории представление о человеке постоянно меняется. Отсутствие определенности и определяет человека. Еще Пико делла Мирандола в «Речи о достоинстве человека» говорил, что человек отличается отсутствием сущности, что человек — это актер, выступающий перед богами. Это ничто, которое себя постоянно репрезентирует, проявляет, ищет свое бытие и рефлексирует над собой, обнаруживает себя через другого. Другими словами, пребывает в невротическом поиске своей идентичности. Антропология для меня — это не столько наука о человеке, сколько свидетельство этого поиска, осуществляемого тем самым ничто, которое упрямо хочет себя определить и зафиксировать. Муратова как раз дает человеку возможность проявить себя в самых неожиданных качествах. Она не делает вид, будто понимает человека, она заставляет его исследовать себя. {-page-}


— Кто является зрителю в фильмах Муратовой? Если является, конечно...

— Разные модели человека. Дело в том, что медиум, в котором работает Муратова, крайне клиширован. И на уровне языка, и на уровне сюжета. А для Муратовой невыносима сама мысль о воспроизведении стереотипа. Гегель писал, что реальность является нам только в повторе. Если нечто случилось единственный и неповторимый раз, то это не реальность. Нужен повтор, закрепление. Муратова же ломает стереотипы при каждом удобном случае. Она деформирует традиционные типы повествования, идею характера, композицию кадра, работает с фронтальными планами; с взглядами в камеру, которые недопустимы в кино; с тем, что называется предкамерным пространством. Действие постоянно туда выходит, ему тесно в кадре, где происходит далеко не все. Мир самодостаточной иллюзии, которую мы считаем миром фильма, ее не устраивает. Она не дает зрителю идентифицироваться с тем, что происходит на экране. Ее эксцентричные персонажи намеренно раздражают зрителя, выбивают его из комфортабельного состояния. Я знаю многих людей, которым кажется, что это циничный, мизантропический, бессмысленно неприятный мир. Они пришли смотреть кино, а им показывают вот это! Отчасти в этом и состоит ее цель. Удивительно, что она чудовищно неудобный режиссер, презирающий все конвенции и в этом смысле совершенно свободный, который продолжает снимать кино. Все время находятся какие-то великодушные олигархи, которые дают ей деньги, хотя, по идее, должны ее ненавидеть, так как она высмеивает таких, как они. Муратова постоянно снимает за счет внутренних средств. Это не Герман-старший, который бесконечно делает свою картину, используя деньги разных членов Евросоюза, не Сокуров, который уже привык к зарубежной поддержке. Кира делает потрясающе неудобное, совершенно некоммерческое кино без всяких грантов. Это какая-то эквилибристика…

— В книге о Муратовой вы пишете о каталепсии, застывании. Если вспомнить, что вы говорили о соотношении европейского и китайского как статичного и динамичного, то нельзя ли рассматривать фильмы Муратовой как попытку радикальной реализации этой европейской статики? Не хочет ли она ее обнажить, довести до абсурда?

— Наверное, да. У Муратовой много странных тел неясной природы. Мертвецы — не совсем мертвецы. Вспомните «Два в одном», где мертвец лежит в кулисах. Это клоунская смерть, похожая на ту, которую Феллини показывает в «Клоунах». Даже откровенный садизм «Трех историй» не вполне серьезен. Муратова делает как бы двойной поворот. Пересекая определенную грань, она возвращается, чтобы иронизировать уже над собственной стратегией. Труп не является трупом, а живой жив не до конца — это неразличение очень важно. Для этого нужны куклы, идолы, статуи, картины как посредники в деле репрезентации человека. Формы репрезентации образуют ряд масок, сменяющих друг друга. А любая определенность для Муратовой — застывание, каталепсия. Как только человек определяется, он перестает быть живым и выпадает из жизни в некое репрезентативное состояние. По существу, это критика момента, в котором якобы должно происходить итоговое суммирование смыслов. По Муратовой, это разрушение смысла. Конечно, это критика не с точки зрения китайцев, а критика своей культуры изнутри. Очень последовательная критика.

— Вспомните, как вы стали двигаться от кино, с которого началась ваша научная работа, к общим вопросам, связанным с критикой репрезентации, критикой подобия?

— Когда ты занимаешься кино, ты с необходимостью занимаешься репрезентацией. Легче всего определить кино как мнимое присутствие. На экране явлена мнимость. Чрезвычайно интересно двигаться вглубь, в историю мнимостей. Это и есть история репрезентации, которая начинается уже с метафоры «пещеры» у Платона. Моя предыдущая книжка называлась «Ткач и визионер. Очерки по истории репрезентации». Ткач работает не на основании видения, а в силу знания практических операций. Он как бы актуализирует рисунок, который еще не проступил из хаоса нитей, но он там уже есть. Другая идея — воображение, которое создает образы из ничего. Я хотел проследить, как в искусстве происходит переход от умения к воображению. Центральной фигурой был Рафаэль, который понял, что его визионерская способность коммерчески более успешна, нежели умение что-то создавать в качестве мастера. С Рафаэлем работал график Раймонди, который начал подписывать гравюры так: «Рафаэль придумал, Раймонди сделал». Стоимость гравюры определялась тем, что ее придумал Рафаэль. Постепенно он окончательно превратился в визионера, «Сикстинская мадонна» — одно из его видений. Когда-то стоимость произведения искусства учитывала стоимость материала, который был необходим для его создания. Например, самой дорогой краской была лазурь, и в зависимости от ее использования цена картины существенно варьировалась. Позднее стало оцениваться мастерство художника, факт участия его руки. После Рафаэля все большее значение приобретает замысел. Современные художники задумывают, а потом какие-то мастера сколачивают для них инсталляции, которые остается только подписать. Мы наблюдаем эволюцию в сторону представления о художнике как о визионере и об искусстве как о репрезентации. Истоки моего интереса к этой проблеме находятся в кино как в механической форме репрезентации. В основе кино лежит визионерский замысел, а оригинал может тиражироваться в бесчисленном количестве образцов. Если мы имеем дело с непосредственным прикосновением руки мастера, то тиражирование невозможно, исчезает магия руки. Но если в основе лежит воображение, оно может тиражироваться бесконечно. Мне кажется, сама идея массовой рыночной продукции напрямую восходит к Рафаэлю. Он был великим менеджером, развившим стратегию своего учителя Перуджино, на которого тоже работали мастерские в нескольких городах. Кстати, Раймонди делал гравюры по «подлинникам», которых никогда не существовало. Специально, чтобы искусствоведам скучно не было…

— Воображение со времен Рафаэля успело подустать и впасть в кризис. Может ли ткач снова стать главным культурным агентом? Есть ли альтернативы репрезентации?

— Из меня плохая пифия. Но совершенно понятно, что искусство существует сейчас в виде рефлексии по поводу критики репрезентации. Речь идет уже не о воображаемых картинах, которые роились в голове Рафаэля, а о том, что роится в головах критиков и философов. Когда-то Шлегель говорил, что есть древняя поэзия, чей смысл корректируется в ходе многовековых прочтений, и современная романтическая поэзия, которая начинается с философии, а затем превращается в литературу. Он ведь грозился переписать «Критику чистого разума» Канта в виде эпоса, тем самым в точности предсказав то, что творится сейчас. В основе многих современных произведений лежит уже не репрезентация, а критика ее идеи. Я не знаю, вернется ли техника, вернется ли ткач. Но репрезентации недолго осталось спекулировать на собственном кризисе.

Другие материалы раздела:
Евгения Лавут. Михалков открыл охоту на ведьм, 02.04.2009
Александр Гордон: «Это все какая-то гниль, абсолютная», 01.04.2009
Юрий Гладильщиков, Мур Соболева, Григорий Охотин. Как хохлы и москали Гоголя делили, 31.03.2009