Анатолий Осмоловский: «В этом фильме нету Маркса»

Опять за Маркса: продюсер фильма Светланы Басковой о формальном методе, сублимации протестных импульсов и соцреализме

Имена:  Анатолий Осмоловский · Светлана Баскова

И без того нескучная атмосфера недавно закончившегося «Кинотавра» была заметно гальванизирована приездом на фестиваль Анатолия Осмоловского, спродюсировавшего самый скандальный фильм конкурса.

Читать!

• 4 года с OPENSPACE.RU: Best of the Best
• Юровский об опере «Мастер и Маргарита»
• Заветные желания наших авторов и коллег
• Сергей Жадан. Ворошиловград
• Лена Катина: «Эти песни надо петь пожизненно»

Для начала Осмоловский мощно выступил на круглом столе продюсеров и критиков, посвященном судьбам российского кинопроката, призвав участников консолидироваться и выступить единым фронтом против РПЦ, отнимающей у кинематографистов бюджетные деньги и аудиторию (призыв был встречен овацией), а после, вечером того же дня, принял участие в резкой и напряженной дискуссии вокруг фильма «За Маркса...». Подозревая такой накал страстей вокруг картины, ВАСИЛИЙ КОРЕЦКИЙ встретился с Анатолием накануне описанных событий и тезисно обсудил с ним теоретическую позицию создателей «За Маркса...».


– Анатолий, давайте начнем с самого главного: «За Маркса...» – это массовое или авангардное кино?

– Мне кажется, что сегодня такая дихотомия, как авангардное vs. массовое кино, неприменима. Кино вообще искусство массовое, у него должен быть зритель. Даже если мы возьмем какие-то признанные шедевры мирового кино, Бунюэля, например (в первую очередь я имею в виду его самый знаменитый фильм «Скромное обаяние буржуазии»), то трудно назвать это авангардным кино. Да, его ранние фильмы, «Андалузский пес», например, были авангардными – но уже «Золотой век» для своего времени был вполне смотрибельным. Поэтому мне кажется, что в современном процессе довольно сложно рассуждать в такой бинарной оппозиции.

Что вообще следует сказать по поводу нашего фильма? Во-первых, он построен на некоторых основаниях реализма. Нам хотелось бы, чтобы по духу – не по фактуре, не по проблемам, которые подняты, а именно по духу – фильм соотносился с картинами, созданными по сценариям Александра Гельмана: «Премия», «Мы, нижеподписавшиеся», «Прошу слова».

– То есть вы имели в виду излет соцреализма, когда он стал превращаться в реализм не социалистический, а социальный?

– Да. При этом понятно, что фактура там совсем другая. Ну и если брать какие-то международные аналоги, то это, условно говоря, итальянский неореализм. Но это то, что в итоге получилось. А вообще-то задумка и первый монтаж этого фильма были связаны с вкраплениями кино поэтического, может быть, даже с элементами галлюцинаций. Но сны героя, которые концентрировали в себе этот элемент, удалены. Удалены они совершенно справедливо, по нашему общему мнению, они мешали развитию сюжета и пониманию основных проблем, которые этот фильм поднимал. Там остались какие-то рудименты этого поэтического кино, буквально несколько кадров. Так что если подытоживать – это кино, конечно, рассчитано на массового зрителя.

– В фильме активно используются техники и методы политического кино и театра почти полувековой давности – отстранение, отказ от гладкой нарративной структуры и т.д. При этом вы ориентировались и на реализм, который сегодня даже в своих самых передовых проявлениях – например, у китайских социальных режиссеров вроде Цзя Чжанке или Ли Яня – скорее, напротив, стремится к репортажности, к максимальной симуляции реальности. Как эти два направления могут уживаться в одной картине?

– Совершенно согласен с вашей постановкой вопроса. Здесь, несомненно, есть элементы брехтовского отстранения, в которых я как раз принимал участие как консультант. Первый момент – когда рабочий говорит: «Мы смотрели в киноклубе фильм Годара», а другой его спрашивает: «Какой?» – на что первый отвечает «Ветер с Востока». Если вы знаете, «Ветер с Востока» существует всего лишь в двух копиях, и все они находятся в Швейцарии, посмотреть этот фильм в высшей степени сложно. И такими шутками прослоен весь фильм, про Годара там целый монолог в середине. Конечно, такая годаровско-брехтовская технология фильма, а именно – отчуждение зрителя от киноэкрана, мне представляется очень важной – и если рассматривать фильм с этого ракурса то, он, конечно, не имеет к реализму никакого отношения, а имеет отношение к этому отчужденному, отстраненному кино, которое Брехт называл эпическим театром (говоря о своем театре). Также в нашем фильме можно распознать одномерный, карикатурный образ российского бизнесмена, который не обладает никакой палитрой характеристик, а показан как такой тупой упырь-уголовник, и это, конечно, тоже брехтовский подход.

Но вот что я бы мог сказать в защиту реализма. Очень многие спрашивают меня – в этом фильме снимались актеры или непрофессионалы? Так вот, там снимались актеры. То есть был создан эффект документального действия, к этому эффекту Светлана, несомненно, стремилась, и в этом аспекте тут вполне можно говорить о реализме

– А является ли выбор именно этих художественных методов следствием культурного бэкграунда авторов, неотрефлексированным левым традиционализмом, или они применены намеренно, исходя из текущего момента?

– Конечно, тут есть намерение. При этом, разумеется, Светлана работает по наитию – даже я, будучи художником рефлексивным, тем не менее работаю по наитию. Даже если мне приходит в голову идея, которая, казалось бы, в современном контексте не лезет ни в какие ворота, я все равно стараюсь ее воплотить, а уж потом обдумать, почему она появилась. Но как продюсер и человек, не вовлеченный непосредственно в творческий процесс, я постоянно подбрасывал режиссеру какие-то теоретические схемы. Например, я дал Светлане почитать «Кино» Жиля Делеза. Понятно, что книга сложная, но мы вместе ее разбирали. Была там у нас очень интересная (тоже, кстати говоря, заимствованная у Брехта) техника – «гестус»: это когда одно движение порождает следующее движение – трогаешь человека, человек начинает идти.

– Эффект домино?

– Да. Этот метод был применен в сцене, где рабочие готовятся к митингу.

– Да, как в «Стачке» Эйзенштейна, когда рабочие передают друг другу слухи о планирующейся забастовке.

– Абсолютно. Короче, осознанность здесь была – на уровне общего проекта. Если же говорить о режиссере, то, для того чтобы получилась органика, он должен раствориться в процессе. Если он начнет теоретизировать, это сделает фильм сухим и вымученным.

{-page-}

 

– О'кей, с авторской спонтанностью все понятно, но теперь, задним числом, вы могли бы дать ответ на годаровский вопрос: «Как снимать политические фильмы политически?»

– Ну это Вопрос Вопросович Вопросов, как говорит мой соратник поэт Дмитрий Пименов. Как мне представляется, Годар под этим подразумевал, во-первых, серьезную работу с формой, с киноязыком. Во-вторых, использование брехтовских методов отстранения. Собственно, Годар же в свое время заявил, что существует два типа отношения к кинематографу. Один тип – это когда зрителя вовлекают внутрь киноизображения, и, по мнению Годара, такого рода вовлечение занимается разрядкой протестных импульсов, их сублимацией. Когда тебе показывают зрелищное кино, особенно связанное с политическим протестом, то, вовлекаясь в действие на экране, ты разряжаешь свою протестную энергию. Поэтому Годар был абсолютным противником кино Эйзенштейна. Вторая линия, которую отстаивал Годар и, насколько я понимаю, до сих пор отстаивает, – это кино, говорящее зрителю о том, что он всего лишь сидит в кинотеатре. Поэтому жест отстранения там очень важен, и в нашем кино он тоже присутствует – когда рабочие разговаривают как раз о Годаре...

– А не существует ли тут опасности, что излишнее усложнение, чрезмерная теоретизация киноматериала превратят его в элитистское, авангардное произведение, непонятное массам?

– Ну не знаю. На мой взгляд, Годару, по крайней мере, удавалось быть внятным вплоть до 67-го года, до «Уик-энда». По-моему, эти фильмы вполне смотрибельны, хотя и построены на брехтовских приемах. Он работал с достаточно попсовыми жанрами – роуд-муви, например. «Безумный Пьеро» – настоящий экшен-боевик, но с элементами брехтовского кино: взять хотя бы жест обращения Бельмондо к зрительному залу.

– Да, этот прием, который есть и в «На последнем дыхании», часто ставят Годару в заслугу. Но, кстати, он ведь довольно часто встречался и в голливудском кино 50-х. Существует целый ряд жанровых фильмов – например, The Bad Seed Мервина Лероя, где после всякого кровавого ада мертвые герои оживают, встают, улыбаются в камеру, машут руками и передают приветы в зал, почти буквально говоря, что все только что увиденное – лишь спектакль.

– О, я об этом не знал. Но, насколько я понимаю, для американцев это был такой жест просвещения – мол, не кидайтесь после всего увиденного на актера. Экспромтом я могу ответить, что, видимо, такие жесты могут быть разными и их результат зависит от обстоятельств, в которых все происходит. Вообще нельзя сказать, что я являюсь записным сторонником брехтовского кино. Например, читая «Своеобразие эстетического» Дьердя Лукача, я обнаружил довольно справедливую критику Брехта. Он писал, что сама идея эпического театра – это всего лишь эпизод, часть большой традиции катарсиса в театре. То есть катарсис преображает все, он выбивает зрителя из того самого кресла. Сначала человек сидит в кресле, потом засасывается в экран или внутрь театрального действа, а после именно посредством катарсиса, а не посредством каких-то формальных обращений он вылетает из этого экрана, оказывается опять в кресле и понимает, что он – человек с костями и говном внутри.

В современной ситуации все так размыто, все так неоднозначно и двусмысленно, что сложно придерживаться одного метода и настаивать на его необычайной правдивости, эффективности и политической цельности. Я с самого начала говорил, что нам хотелось бы, чтобы по духу все это соответствовало фильмам, снятым по сценариям Гельмана. Разумеется, это всего лишь наше желание. С одной стороны, это реализм, с другой – тут есть элементы брехтовского кино, с третьей – тут есть элементы поэтического кино. Тут нет однозначного, единого метода, а есть микс, и вопрос заключается в том, насколько этот микс органичен. Целью Светы было избежать экшена, не показывать до самого последнего момента все эти кровавые разборки, и то, что происходит в финале, – это такой античный театр; в этом смысле в фильме существуют и элементы классического подхода.

Вы задали настолько фундаментальный вопрос, что на него, как мне кажется, однозначного ответа нет. Всякий раз – локальное, сиюминутное решение. Ну и сама политика – это вещь сиюминутная. Политический аспект фильма – если, конечно, мы будем говорит о российском контексте, а не о мировом – это, разумеется, поднятая тема, название. А также чрезвычайно точно и педантично прописанные в сценарии темы, которые затрагиваются уже внутри фильма, в разговорах между рабочими. Мне кажется, этот фильм должен вызвать скандал.

– А вы не боитесь, что он может вызвать критику слева, что он может быть обвинен в банальном трейд-юнионизме?

– Нет, извините! Это, конечно, трейд-юнионистская вещь. Там нету Маркса, в этом фильме. Как Света однажды точно сказала, он существует как предчувствие. Ведь заканчивается все печально: главный герой – предатель, он умирает, ничего не получается... Поэтому здесь, скорее, показана критика трейд-юнионизма, показано то, от чего надо отказываться, этот фильм не указывает на горизонт, к которому нужно стремиться, – это отражение тех чаяний и тех невысоких задач, которые реально существуют сейчас у рабочего класса. Они именно такие – создать профсоюз, добиться установки фильтров. Фильм критикует такой подход, он говорит о том, что надо ставить задачи более радикальные и, возможно, постановка более радикальных задач приведет не к столь печальному финалу. Можно сказать, что это апофатическое высказывание. «Не это, не это и не это». А что же на самом деле? Возможно, ответ будет в следующем фильме Светы. А возможно, такой фильм и не надо делать – может быть, ответ должен быть получен в реальной жизни, на практике, при непосредственном участии человека.

– Тут сразу напрашивается вопрос – а вообще адекватно ли кино как медиа тем задачам, которые возлагаются на него фильмом «За Маркса...»? Возможно, сегодня манифест следует выражать другими средствами?

– Вы ставите вопрос абсолютистски. Существуют разные формы искусства, и эти формы выполняют разные задачи. Например, изобразительное искусство на протяжении последних 150 лет никогда не бросало передовую позицию в разработке новых форм, в создании каких-то в высшей степени странных, «подвешивающих» художественных объектов. А это очень важный аспект – в том числе и политически. Как делать политическое искусство? Подвешивание смыслов, когда человек стоит перед каким-то объектом, который он не понимает – для чего он нужен и что вообще это такое? Здесь я, конечно, тоже нахожусь в плену русской формальной школы и не могу гарантировать, что этот метод сейчас стопроцентно годен, но я воспитан на методах структурализма тире русского формализма.

Кинематограф всегда соединял массы и искусство, это переходный, буферный медиум. Если даже он не всегда исполнял эту задачу, то, во всяком случае, он стремился ее исполнить, он был на это заточен. Большая проблема нашего кинематографического сообщества в том, что их фильмы не манифестационны. И я вижу во всем этом какую-то слабость. Вот, например, фильм Попогребского «Как я провел этим летом». Главный герой этого фильма – он вообще не герой и застыл в некоем чистилище. Возможно, фон, Чукотка, там как раз и играет главную роль – почему многие и упрекают этот фильм в том, что он – National Geographic. А «За Маркса...» – это классический фильм-манифест, там проговорены все основные темы, волнующие Светлану и вообще нас, левых формалистов.

Но, с другой стороны, мне кажется, что, если какая-то по-настоящему новая волна в России и сложится, то... Вот если мы возьмем французскую ситуацию с «новой волной», то она, как известно, сложилась из двух векторов – системных режиссеров типа Алена Рене или Луи Маля с одной стороны, а другой вектор – это, что называется, уличная шпана, то есть люди, которые пришли в кино со стороны: Шаброль, Годар, Трюффо, Риветт. Российской «новой волне» этой уличной шпаны и не хватает. Так вот Светлана и является как раз такой вот уличной шпаной. Но хотелось бы, чтобы их было еще три-четыре человека.