Сорокинская ярмарка

Первый день «Кинотавра» как тотальная инсталляция

В Сочи вообще популярно черное стекло — им тут любят облицовывать салоны красоты, лавки с одеждой и торговые центры, отчего город местами смахивает на некрополь. Но Стоунхендж из черных лайтбоксов, установленных на сцене сочинского Зимнего театра по случаю открытия 23-го «Кинотавра», больше всего напоминал произведения Нам Джун Пайка, попавшие в фильм «Прометей» — словно бы нефть звездных титанов превратила иронию раннего видеоарта в космическую серьезность Малевича. Ощущение тоталитарного футуризма стало почти осязаемым, когда под тревожную и одновременно бодрящую музыку в эту инсталляцию вошли Федор Бондарчук и Александр Роднянский, чтобы по памяти и чуть ли не экспромтом произнести сжатую речь. Роднянский тезисно перечислил список проблем, перед которыми стоит российский кинематограф (недоверие зрителя, тотальное наступление голливудских блокбастеров и т.п.), особенно подчеркнув ту цементирующую роль, которую должна играть культура для нации (впрочем, сегодня слово «нация» уместнее было бы заменить на «национальный рынок»). Бондарчук сухо и вежливо зачитал приветственное письмо президента, поначалу чуть запнувшись — было видно, что он сомневается: произносить ли вслух «Путин». Зал отреагировал вялыми аплодисментами. На лайтбоксах побежали профили Тарковского (в этом году — 80 лет со дня рождения режиссера). Кепка, усы, напряженный взгляд, растворяющийся в зерне старых фотографий, — портрет юбиляра дробился в супрематической мозаике ЖК-панелей и световых табло. В проеме между джинсами и усами возникала фигура певицы, внезапно полился русский фолк. Реальность начала плавиться — и символично, что это произошло в городе, имеющем статус новой южной столицы, едва ли не главном проекте путинской эпохи.

Чтобы сразу внести ясность — церемония открытия 23-го «Кинотавра» была лучшей за всю его историю. Не потому, что Алексей Агранович, режиссер всей этой аудиовизуальной феерии, сказал публике что-то важное — то есть важное, конечно, было сказано, но, похоже, вовсе не человеком. Постановщик оказался просто медиумом, казалось, что он, как Линда Блэр в «Экзорцисте», перевернулся через голову, открыл рот — и вдруг все услышали громовой голос современности. И речь ее была несвязной и неостановимой.

Помните эпизод из «Гаргантюа», когда путешественники случайно заносят в каюту корабля замороженные слова, а потом те разом оттаивают и падают на палубу? 3 июня в Сочи было то же самое. Словарь сегодняшнего дня — «государство», «нация», «духовность», «Тарковский», «прокуратура», «авторитаризм», «средний класс» просто транслировался со сцены — в произвольном порядке, без всяких намеренно подчеркнутых коннотаций, хотя и творчески преобразованный во внушительное аудиовизуальное произведение. Тут не было иерархий, а значит, не было синтаксиса — и смысла, соответственно. Всякое искусство подвержено политическим манипуляциям, кроме искусства, говорящего на языке этих манипуляций, — и с публикой в Зимнем в этот раз говорили не люди-манипуляторы, выбравшие именно такой сценарий шоу или поставившие именно такие фильмы на открытие фестиваля, но сам язык сегодняшней политики; коллективное бессознательное, во весь голос выкрикивающее все, что на слуху, что важно, что пульсирует в социальных сетях, в масс-медиа да и просто в воздухе. В записи церемонии этого практически не видно, но в зале стояло такое невероятное информационное напряжение, что казалось — мертвые могут восстать из могил.

Собственно, такое зомби-воскрешение и произошло с фигурой Тарковского, из которой Агранович ловко набил говорящее чучелко: первым актом сюрреалистической феерии открытия была полиэкранная короткометражка, где ведущие российские актеры (Панин, Хабенский, Пускепалис, Миронов), нарядившись в кепочки и приталенные рубашки, зачитывают дневниковые записи режиссера. Эффект от этого кино вполне конгениален эффекту от фильма «Высоцкий. Спасибо, что живой»: мумия дышит, убедительнейше двигается и живет. Только слова 1970-х вступают в неявный, но ощутимый конфликт с интонациями 2010-х, отчего весь тарковский дискурс немедленно разрушается, теряет цельность и искренность и превращается в чисто сорокинский текст-симулякр. А любой симулякр попахивает чертовщиной. И тут же, в подтверждение всех подозрений, на экран выплывает голова на блюде: «Город Зеро» Карена Шахназарова (на церемонии открытия Шахназарову вручали награду за вклад в российский кинематограф). Звучит знаменитый прокурорский монолог о всепобеждающей российской государственности, по мониторам плывут звездочки на погонах, все намеки более чем прозрачны, зал предсказуемо взрывается овацией — все как нужно, но почему-то непонятно: что тут причина чего? Уж не награждают ли Шахназарова только ради этой фрондерской видеонарезки? Да или нет? Вместо ответа на сцену выходит «Трэш-шапито КАЧ», примечательное в первую очередь своей амбивалентностью на грани не провокации, но провокаторства. В своем костюме офисного клерка (асфальтовая двойка, фиалковая рубашка) Сергей Смирнов похож на мелкого беса. Речитатив дается ему с явным напряжением. За спиной солиста, на экране «плазмы», мелькает красная свитка.

Вообще-то все это — принципиальная неразличимость позиций (как вообще можно соединить в одной церемонии аплодисменты «Городу Зеро» и президентскому приветствию, истовый модернизм Тарковского и циничную иронию Смирнова?), отсутствие символического порядка, причудливая смесь живого и мертвого — не что иное, как симптомы распада. Как минимум распада культурного — да и государственного — нарратива. Примерно то же самое мы наблюдали в конце 80-х, когда бесконечные ритуальные похороны генсеков (читай — Советского Союза) вылились в повсеместный некрореализм — Юфит, Сокуров, «Астенический синдром»; даже «Маленькая Вера» не обошлась без кладбища и похоронной процессии. В той коллективной некрофилии не было никакого намека на метафору. Просто советский организм в затмении бессвязно бормотал то, что в первую очередь приходило на ум. Говорили не режиссеры — режиссерами говорило нечто. Тогда оно насвистывало реквиемы, сейчас — составляет сценарии из тегов. Кстати, первый же фильм конкурса — сборник киноновелл Михаила Сегала «Рассказы» абсолютно вписывается в эту тенденцию.

«Рассказы», как и пока постоянно звучащий на «Кинотавре» проблемный русский рэп (Сегал заканчивает картину речитативом собственного сочинения), явно озабочены происходящим в стране, но — видимо, опасаясь 282-й статьи — не предлагают ничего, а просто маркируют пространство обширного социального нарыва, с легким стебом констатируя очевидное. Три из четырех новелл фильма — это русская жизнь как она есть: на глазах зрителя растет пирамида взяток, начинающаяся от техосмотра и кончающаяся губернатором (ключевые слова — «Путин», «коррупция», «стабильность», «кровь», «говно», «голосовать как надо»), сгорает русская культура (ключевое слово — «Пушкин»), лишая заблудившихся школьниц последней надежды на спасение, из романа условной Светы из Иванова («Немецкие танки почти до ИКЕИ дошли!») и условного Мити Ольшанского рождается конфликт старого и нового. Радость узнавания прокатывается по залу волнами. «Пушкин» — ха! «Стабильность» — ха-ха! Угольников в роли Путина — тройное «ха-ха!»

На прошлом «Кинотавре» проблема, ставшая перед жюри, была в том, что ни один из фильмов программы не соответствовал моменту по причине неоформленности настоящего. Сегодня ситуация изменилась на противоположную. Режиссеры и сценаристы просто не успевают осмысливать новейшую историю — и вот история начинает прорываться сквозь «авторские замыслы»; это, кстати, ставит перед нами принципиальный вопрос о том, адекватно ли кино как медиа тем формам, в которые сегодня отливается реальность. Да и вообще — способна ли российская культура меняться под стремительным напором социально-политического или ей суждено скончаться под аплодисменты, бурно переходящие в овацию?

Пока кажется, что неспособна. Ощущение веселого, даже отчаянного в своем обреченном веселье декаданса появилось сразу же после показа фильма открытия — «Пока ночь не разлучит нас». Многократно описанный в прессе проект Бориса Хлебникова, расширенная экранизация репортажа в «Большом городе» (вооруженные слуховыми аппаратами журналисты записывали разговоры посетителей в московском ресторане «Пушкинъ»), еще семь, ну, восемь месяцев назад смотрелся бы как актуальная социальная сатира, уязвляющая «гримасы НЭПа». Не слишком удачный, легковесный финал в духе «Веселых ребят» (насупленные посетители ресторана бросаются в драку, в то время как повара-гастарбайтеры дружно снимают их на мобильные) списали бы на необязательность — а то и вовсе бы оставили без комментариев. Водевиль так водевиль, какие претензии? Сегодня же эта вполне тонкая, наблюдательная и, главное, достоверная зарисовка жизни 2011 года производит тягостное впечатление пира во время чумы, а игривый финал и вовсе превращает бунюэлевскую антибуржуазную сатиру в «Калигулу». На пресс-конференции Хлебников в ответ на настойчивые требования критиков хоть как-то позиционировать персонажей фильма в социальном пространстве говорил, что сегодня половина этих людей оказалась бы на Болотной. Но то непоправимое обстоятельство, что в фильме они — все же не на Болотной, а за столом «Пушкина» с бокалом «Помроля» в руке, делает картину безнадежным анахронизмом, последним танцем уходящего времени. «Пока ночь не разлучит нас» кажется первой жертвой поднимающейся культурной революции — и жертвой невинной: выйдя из кинотеатра и отправившись на фестивальную вечеринку на набережной, журналисты могли наблюдать картину, вызывающую в памяти финал фильма Хлебникова: внизу, у моря, — куча гостей фестиваля, столпившихся вокруг жареного поросенка, ровно такого же, как тот, что послужил поводом для потасовки в кино. Сверху, на парапете, — народ, снимающий избранных на свои «Нокии». Похоже, сегодня стремительно устаревает не только искусство, но и сама жизнь.​